好人电影与好公民电影（第3/4页）

相比之下，中国主流大片中光有鸡蛋的角度，却没有鸡蛋的立场，更没有任何对于高墙的质疑，在这种叙述逻辑中，中国式的“好人电影”讲述的不是一颗颗完整鸡蛋的故事，而是打碎了搅匀后又和着葱花一起翻炒过的摊鸡蛋的故事。

冯小刚或许会对这样的指责不服气，在接受《三联生活周刊》的访谈时他说：“我的电影从不掩饰真情流露，但也并非对现实没有观察和批判。《一地鸡毛》、《手机》，都是走心的片子，也都具备对现实的批判。只是我的批判并不是‘用刺刀刺’，我不喜欢也不希望看到‘人头落地’，那有违我的本性。我是一个善良的人，善良不意味着脆弱和感伤，我相信善良也是有力量的。”这些说法表明冯小刚足够善良也足够精明。鲁迅说：“勇者愤怒，抽刃向更强者；怯者愤怒，却抽刃向更弱者”，善良而又精明的冯小刚没有“抽刃向更强者”也没有“抽刃向更弱者”，而是抽刃向每一个和自己一样的人。

同样是在这个访谈里，冯小刚说：“我怎么可能比观众高端呢，我比观众水平高？我比观众对生活的人生深刻，我比观众有智慧……如果你这么想的话，你首先是一个非常愚蠢的人。”这种近乎于献媚的低姿态说明冯小刚非常了解现代社会的基本逻辑。从讲一个好故事的角度说，弱者视角在今天天然就比强者视角更有优势。这么说的原因在于，现代性在整体价值取向上是向下看齐的，并且，千万不要挑战观众的智力或者品格，而要撩拨他们的情感与泪腺。

今天买票入场的电影观众和古希腊圆形剧场中的观众最大的不同在于，后者要么是王公贵族要么是自由平民，他们有着充分的闲暇时光去思考生命真正重要的问题，无论上演的是喜剧还是悲剧，这些观众都希望从中获得精神的提升和灵魂的荡涤。古希腊戏剧的功能并不是造梦，而是让观众更加真实地去领悟现实，无论它呈现的景色是壮美还是残酷。

《唐山大地震》的制片之一陈国富说“中国没有悲剧”，这话一点没错。严格说来，中国有的是苦情戏而不是悲剧。按照叔本华的观点，“分析到最后，悲剧的快感是一个接受问题”。古希腊悲剧反复想要阐明的一个道理是：既然事情非如此不可，那么好，我现在就来完成你的意愿。这是一种对生活的慨然接受，它固然与斗士的反抗精神无关，但也与默认和屈从不同。换言之，古希腊的悲剧精神在于，“它接受生活，是因为它清楚地看到生活必然如此，而不会是其他的样子”。也正因为此，我特别赞同罗锦鳞先生的这段话：“看中国的悲剧，可能要带手绢去，看希腊悲剧你不一定哭，但看了以后，会感觉到一种强大的震撼力。”因为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。因此，古希腊悲剧重在严肃以及强烈的震撼力，而不在于哭哭啼啼”。

中国之所以没有悲剧，是因为站在伦理生活的视域里，所有的屈辱、苦难和不幸要么来自一地鸡毛的伦常纠葛，要么来自晴天霹雳的无常命运，前者的道理说不清楚，后者的道理没处可说，于是乎中国式好人对于“为什么”的追问最后只能化约为认命。即使隐晦地指向公权力所带来的制度性羞辱，那也必须处理成少数害群之马的个人行为，而与整体性的制度不正义无关。这样一种自我阉割的处理方式导致中国式的“好人电影”传达的无非是些逆来顺受、小富即安、没事偷着乐的小农理想和劫后余生的幸存者心理。

亚里士多德说人是政治的动物，相比之下，中国人却是伦理的动物。“政治”在古希腊语的意思是城邦，换言之，亚里士多德认为人的本质只可能在城邦（政治）生活中才获得真正完满的实现。在政治生活中，真正重要的美德是勇敢、智慧、节制、大度这样一些充满男性气概的品格，而在伦理生活中则是善良、友爱、忍让这样一些粉红色的情感。善良虽然也有力量，但是善良再有力量，也还是摆脱不了软绵绵潮乎乎湿答答的本色。