在古琴梦游（上）（第4/7页）

古琴流派明清以来日见繁多——这是琴家个性复苏独辟蹊径的表现。文学理论中有个“互文本”说法，听琴的时候可能更加明显。流派日见繁多，看似山头林立，带来的结果却是各流派之间的渗透，而不是切断和隔离。流派存在的前提就是各流派之间的交流与碰撞，如果某个时代只有一个流派，那就很难说它是流派，或许说它为风格要来得妥贴。还不能说是风格，只是类型。

风格统一质地，而流派是纷争的、琐屑的。

魏晋是古琴风格的成熟期。有了风格上的赋予和保证，才有后来流派产生的可能。而流派日见繁多的另一面：是它在努力迟延衰落的到来。

《长清》据说嵇康所作，《酒狂》据说阮籍所作，不论真伪，其中颇有魏晋风度。就像不论王羲之《兰亭序》真伪，那种风度已经先在地赋予我们对魏晋风度的认识，魏晋风度本来就是虚虚实实的一种风度。拿《长清》《酒狂》与《兰亭》比较，它们有风度上的一致性：镜花；水月。这样说并不准确，算作暂借。

《兰亭》决定书法的美学内涵与走向。《兰亭》是书法的质地，在这块质地上每个书家抒发不同的笔性墨性人性个性，万变不离其宗。米芾有另起炉灶新编质地的意识，杨维桢也有这个意思，他们可说是书法观念变革的先行。只有碑学兴起，书法才在《兰亭》这块质地之外增添另一块纤维布，还是无法与《兰亭》的美学内涵与走向抗衡，因为《兰亭》是成熟期的瓜熟蒂落。

中国艺术的成熟期很短，衰落期却迈长，各个时期总能听到它的余音。余音如此完美之际，于是也就结束。

《长清》《酒狂》决定古琴的美学内涵与走向，它们是古琴的质地。明代虞山派为什么影响巨大，因为它梦想着古琴成熟期的风格——也就是对魏晋风度的理解和假设：清，微，淡，远。这决不是后来的纤弱。有人说管平湖先生瞧不起清微淡远，我以为不是这么一回事。管平湖先生瞧不起的是在清微淡远名下的纤弱、空洞、乏味和做作。

中国艺术也许真需要借助复古倾向与复古运动，才能步履维艰地往前走上几步。

我没有听到管平湖先生弹奏《酒狂》，据说有录音。我听过刘少椿先生《酒狂》，姚炳炎先生《酒狂》，刘少椿先生在《酒狂》里终于脱下棉袍，姚炳炎先生倒是一直绸衫飘飘。刘少椿先生的《酒狂》里有幽默感，对魏晋风度的理解，不把幽默作一角度，还少只眼。

管平湖先生的《流水》：大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。（司空图《二十四诗品·雄浑》）

顾梅羹先生的《流水》：采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。（司空图《二十四诗品·纤秾》）

卫仲乐先生的《流水》：惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。（司空图《二十四诗品·疏野》）

司空图《二十四诗品》据说是部伪书，像煞明人口气。但它有个好处，往什么上面都可以一套。

5

记忆缺胳膊少腿。记忆把眉毛画在嘴唇上，不管怎样还可以冒充胡须，如果画在眼睛下，它偏偏常常把眉毛画在眼睛下。

我现在想起，我见到古琴的时间还要早些，比“我就在那时看到古琴，在大堆奇形怪状的乐器之中，不失个性”要早，那时我二十来岁，在南京，有位小说家约我去南艺成公亮先生家听琴，成公亮先生刚从荷兰回来，与荷兰音乐家合作出版一盘音乐，封套上，我现在还记得那名字：《泰湖与风车的对话》。“泰湖”——“太湖”。先听《泰湖与风车的对话》，接下来成公亮先生“手谈”。他在房子的空处点上蜡烛，白色。一房子的人。《梅花三弄》。《平沙落雁》。《忆故人》。还有，忘了。这才是我第一次看到古琴。但好像也不对，因为看到后我没有惊讶，好像早已见过。