八、潜龙勿用：襁褓中的革命文艺（第3/12页）

革命文学的鼓吹到了1926年开始进入高潮。郭沫若在《文艺家的觉悟》中很精炼地分析了文艺与革命的关系：

本来从事于文艺的人，在气质上说来，多是属于神经质的。他的感受性比较一般的人要较为锐敏。所以当着一个社会快要临着变革的时候，就是一个时代的压迫阶级凌虐得快要铤而走险，素来是一种潜伏着的阶级斗争快要成为具体的表现的时候，在一般人虽尚未感受得十分迫切，而在神经质的文艺家却已预先感受着，先把民众的痛苦叫喊了出来，先把革命的必要叫喊了出来。所以文艺每每成为革命的前驱，而每个革命时代的革命思潮多半是由于文艺家或者于文艺有素养的人滥觞出来的。

这一段话非常适合于解释1921年中国共产党成立为什么偏偏在新文化运动兴起之后、文学革命达到高潮之时。这个民族太缺乏“神经质”了，神经太麻木了，需要叫喊，需要放血！就像1923年《新青年》上的一首《颈上血》：“颈可折，肢可裂，奋斗的精神不可灭。”还有上海工人武装起义时的一首歌：“天不怕，地不怕，哪管在铁链子下面淌血花，拼着一个死，敢把皇帝拉下马。”

不过，1926年以后的革命文学，未免是故意为革命而文学，所以成绩并不甚高。尽管有些作品销量不错，其实那多数读者并非是革命者，而是有“窥革命癖”的人。倒是1926年之前那几年的“革命文学”，气定神闲，既革命又文学，没有强人所难的霸气。像郭沫若讲的“这儿没有中道留存着的，不是左，就是右，不是进攻，便是退守，你要不进不退，那你只好是一个无生命的无感觉的石头！”那反而吓跑了许多人。革命文学最重要者不在讲述革命的故事，而是展示革命的心灵。

最能代表稱褓期革命文艺水平的是中共的两位理论宣传家瞿秋白和蒋光慈的作品。下面以评介他们的几部重要作品为线索，展示一下文艺与革命的互动交融。

陈独秀1923年致胡适信中有一段话：

……秋白兄的书颇有价值，想必兄已看过。国人对于新俄，誉之者以为天堂，毁之者视为地狱，此皆不知社会进化为何物者的观察。秋白此书出，必能去掉世人多少误解，望早日介绍于商务，并催其早日出版为要。……

陈独秀这里指的是瞿秋白的《赤都心史》。

瞿秋白（1899-1935），江苏常州人，曾参加过五四运动，后为李大钊领导的“马克思学说研究会”成员。1920年底以北京《晨报》特约记者身份赴苏维埃考察。1922年加人中国共产党，1923年回国。旅苏期间，写下了《饿乡纪程》和《赤都心史》两部通讯散文集，广泛涉及了苏维埃当时的政治、经济、文化、社会生活等各个方面，同时深入描绘和解剖了自己的心灵感受。真实而坦荡，艺术家的诚挚和革命家的激情都鲜明夺目。如果读过瞿秋白1935就义之前所写的《多余的话》，那么很容易发现瞿秋白这位书生革命家创作生涯的一首一尾之间存在着多么惊人的对应与相似。文学史研究者多数认为这两部散文集的意义在于为中国开创了报告文学体裁。其实报告文学这种体裁早在盲左腐迁时代就开创好了。鲁迅说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，也就是报告文学精品的意思。而瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》，其创作动机和传播效果，都与报告文学风马牛不相及，还是看看作者在《饿乡纪程》跋中的自述罢：

这篇《游记》着手于一九二0年，其时著者还在哈尔滨。这篇中所写，原为著者思想之经过；具体而论，是记“自中国至俄国”之路程，抽象而论，是记著者“自非饿乡至饿乡”之因工作条件的困难，所以到一九二一年十月方才脱稿。此中凡路程中的见闻经过，具体事实，以及心程中的变迁起伏，思想理论，都总叙总束于此（以体裁而论为随感录）。至于到俄之后，这两部分，当即分开5第一部分：一切调查，考察，制度，政事，拟著一部《现代的俄罗斯》，用政治史，社会思想史的体裁。第二部分：著者的思想情感以及琐闻逸事，拟记一本《赤都心史》，用日记，笔记的体裁。只要物质生活有保证，则所集材料，已经有极当即日公诸国人的，当然要尽力着手编纂，在我精力范围之内，将所能贡献于中国文化的尽量发表。成否唯在于我个人精力能否支持，——可是我现在已病体支离了。