穆旦诗歌的二次突围

中国诗境，大体是宁静、深远、安详的。诗人在失意痛苦的时候，回到诗里来，往往不会直接倾诉这种痛苦，而是将痛苦和惨伤内化在诗意里，去追求一种更辽远包容的诗境。正因诗人有着这样一种超越现实痛苦的追求，中国诗境才表现得美丽而真纯。

曹操写道：“对酒当歌，人生几何？”他的发问不是面对“白骨露于野”的战场，而是面对自己的一生，以及这世间岁月背后的虚空。他的动人之处、气魄宏大之处，也正在于此。阮籍在乱世里写道：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。”起势很平，“不能寐”的痛苦被琴声滤去了，读者于此体会到的是诗人心性的稳定。中国诗境正是以这样的宁静和美好来给人巨大的安慰和对现实痛苦的超越。

这样的诗境到了陶渊明那里，李白、杜甫那里，苏轼那里，更是汇化成了一种天然的美。陶渊明后期的诗里不仅再无痛楚，甚至也没有了自己，“采菊东篱下，悠然见南山”，采菊人是谁已经不重要了。在这样的境界里，菊花和南山都是天然的，也是有情意的。天地都化入了这样的诗境里，人就自在了，也自由了。这不是雪莱所要争取的自由，而是一种天然的灵动。

李白写“床前明月光，疑是地上霜”，杜甫写“星垂平野阔，月涌大江流”，这都是同一个境界的东西。这样的境界，要想再去超越它，已经不可能了。是以后人称这两位唐代诗人为诗仙和诗圣。中国诗人沉醉于此，他们不仅追求着一种诗境，也在追求一种心境。《红楼梦》里林黛玉教人学诗，下手处就是王维和李白，从这种诗境学起，从这种心境学起，才有将来。这样的诗境对中国诗人来说，正是一个游心之所。诗人在现实之外，世间遭遇之外，还有一个真纯的梦境和诗境。因而他不会将痛苦绝对化，也不会去探求痛苦的意义。因而中国诗境里没有惨烈绝望的意象，没有末日降临，也没有直面深渊的泣血呼喊。这可以解释中国古代诗人为什么无论怎样不幸，也没有自杀和发疯。卢照邻是一个特例，那是他不堪病苦。

这样的游心之所，在中国现代诗人那里，不复存在。有人说这是诗歌的衰退，从明朝小说兴盛时就开始了，渐渐退无可退，终于有了新诗。也有人说中国诗人一直没有真正确定过自己的价值，没有独立于政治和伦理，于内忧外患之际，有了新诗，才有了开始。孰是孰非，这里不说。总之，诗歌是变化了。

最直接的变化就是诗人开始直面人世的痛苦，进而表述、追问这种痛苦。中国诗歌全然换了方向，由此出现了许多热烈奇崛的、惨伤绝望的意象。穆旦正是其中的杰出代表。他在《不幸的人们》中写道：“一切的不幸汇合/像汹涌的海浪/我们的大陆将被残酷来冲洗/洗去人间多少年的山峦的图案/是那里凝固着我们的血泪和阴影。”这里的沉痛是非常深刻的，也是令人彻夜难眠的。诗人的梦境破碎了。谢冕评论穆旦的诗的好处在他的“非中国”。袁可嘉认为“穆旦诗的抒情方式和语言方式都是现代化的”。这样的评论其实可以针对整个现代诗群。

现代新诗在经历了胡适最初的尝试后，很快就迎来了第一个重要收获，即郭沫若的《女神》。郭沫若的诗人形象是叛逆的，也是张狂的。他说“我要把日来吞了，我要把月来吞了”，他的发言是针对外部世界的。他要毁掉过去，浴火重生。郭沫若的诗人形象在当时很有代表性，连朱自清这么传统的文人，在《毁灭》一诗里也表达了对黑暗的不妥协。这种与现实对抗的路子到闻一多那里，达到了一种极致，因为他已经开始审丑了。他与现实对抗到最后，干脆直面这种丑陋。由此中国在他笔下成了“一沟绝望的死水”。写出这种绝望意象的诗人后来还有一个李金发。他的诗从象征主义的东西里出来的，更有着一种颓废和神秘。新诗到了这里，已经形成自己的一种内在气质和表达方式了。诗人一上手就是这个，一上手就自然地流露出与现实抗衡的哀伤、倔强、绝望与梦想。穆旦是这样，四十年后，食指写下“相信未来”，北岛写下“我不相信”，整体的精神气质上依然是这个东西。我把这看是新诗对古诗的一次突围。