作为文学者的陈映真 试论康雄的三个形象

隐忍美学

《我的弟弟康雄》这篇小说很有意思。在小说里，写下这个题目的，是康雄的姐姐。她是这篇小说的唯一的叙事者。读者要了解康雄，必须经过她。她怎么叙述，康雄就是什么样子。所以我认为她非常重要。

从小说里看，她写下康雄，是为了告别康雄。一开头她说，她要来写点关于康雄的东西，但是一看康雄的日记，她就忍不住哭。结尾的时候，她说想给康雄修墓园，修好了，她就能好好过日子了。她想借着对康雄的回忆来告别他，同时她要告别的，还有那个曾经和康雄一起追求过的自己。她不是一个静态的叙事者，她的内心也在发展。

所以这篇小说有一个奇怪的结构，就是姐姐和康雄之间的相互制约的结构。小说写的是康雄，但是康雄已经死了，姐姐带着内心的挣扎来写康雄，康雄作为主体不能说话了，他的日记也只能经由姐姐的回忆被片段性地展示。他的形象被限制在姐姐的叙述里。同样，姐姐是小说唯一的叙事者，从小说里可以看到，她是从一个与穷画家相恋的少女变化成嫁给富人的少妇。她的形象在发展，但是她的变化紧紧地受到康雄的制约，她在看自己的眼光里一直有着康雄的眼光，她的主体也没办法从康雄的生死里跳出来。在这个相互制约的结构里，姐姐和康雄这两个主体都是受到压抑和限制的。他们都没办法全面地展开，但同时，他们也没办法全面地隐藏。从姐姐的一面来看，她从前与穷画家相恋的自己、康雄的死和现在富足生活之间的张力让她不得不说话，她的过去和现在是截然不同的。康雄的死让这个不同变得更难跨越，她必须借着回忆来与康雄的死和解，以继续生活。康雄和她的形象就由此出现。

我觉得这是陈映真小说的一个基本的方法，就是让主体在被迫和被制约下表现自己。陈映真把这个方法运用在结构、故事、场景和人物塑造上面，形成了他的小说的一种美学风格。《面摊》也是这样。故事的最后，警察不要面摊找钱，妈妈去追，小说没有交代追上了没有，爸爸说：“他是个好人。”病孩子又咳了起来，这时候妈妈忽然就哭了，她的哭里有许多的内容，冷漠的都市、压迫性的权威体制、病重的孩子、权威体制里的好人、遥远的故乡。整篇小说的内容压下来，形成了一种复杂的、说不清的感情，最后借着妈妈的哭爆发出来。她哭的理由是被小说的叙事限制住的。她可能为某一点，也可能为这全部的生活。读者只能自己感受。而这眼泪，又连爸爸和孩子都没意识到。陈映真把这场哭限制住了，把作为主体的妈妈也限制住了。他只让读者感受到了一些冲破了压抑的东西。

在无法言说的地方言说，这是陈映真的位置。从这个位置出发，陈映真获得了一种形式，我把它看作是一种隐忍的美学。陈映真极少让人物大段大段地自白。他的人物总是处在一种被迫和压抑的状态下，隐隐约约地说出一些话来。这大概也是陈映真自己的状态。他是一个自学成才的作家，而且起步很早。他少年时就读到了20世纪30年代中国左翼作家的作品。他把这种转变形容成“豹变”。这个形容是很有意味的，意思是你们都是人，而我已经是个豹子了，我已经和你们不同了。但这豹子，却又在人群里，他怎么表达？他怎么表达一种人群不熟悉的，而且已经被禁止的声音？这是陈映真的困难。

在20世纪50年代台湾的“白色恐怖”下，这个自学成才的少年左翼怎么开口？他怎么来说一些没有办法说的东西？陈映真自己对此的描述是，“他从梦想中的遍地红旗和现实中的恐惧绝望间巨大的矛盾，塑造了一些总是怀抱着暧昧的理想，却终至纷纷挫伤自戕而至崩萎的人物，避开了他自己最深的内在严重的绝望和自毁。”陈映真大概是个硬骨头的人。他直面了这个困难，并且把它内化在自己的写作里。所以我把陈映真这种隐忍的美学看成是台湾50年代的白色恐怖和他内在的左翼理想碰撞的一种结果。这不是一种自然形成的东西，这是一种在压抑和扭曲状态下依然顽强生长的东西。