二、华尔兹尔（第2/11页）

约瑟开始上课，虽然增加了几门新课，但实际说来，也只是旧有课程的延续而已。真正的新东西可说一样也没有——除了冥想的练习，但毕竟说来，音乐导师早就让他尝过一次滋味了。当时他虽心甘情愿地接受了静坐指导，但那也只是将它视为松弛身心的一种轻松游戏而已，从来没有把它当回事情；直到后来——正如我们将要说到的一样——他才从实际的生活中体会到它的真正价值。

华尔兹尔学校的校长奥图·齐宾敦，是位不同凡响，但有些怪癖的人，故大家都对他敬畏三分。克尼克入校时，他已年近六旬。我们所检视的有关约瑟·克尼克的事情，有不少项目是用他那一手劲道的书法写成。但对约瑟这个少年发生好奇心，起初是他的同学大于他的老师们。克尼克跟其中的两位同学，曾经建立特别强烈的关系，这有许多文件可以佐证。其中第一个是年龄相若的卡洛·费罗蒙蒂，在他刚入华尔兹尔最初的几个月间，就结了不解之缘（费罗蒙蒂后来升为音乐导师的代理，地位仅次于教育委员会的委员：我们得他不少帮助，尤其是《16世纪琵琶乐风史话》一文）。其他的同学都称他为“米食者”，对于他在游戏方面的资质颇为欣赏。他与约瑟之间的友谊始于谈音说乐，以后便一起研习这个课程，持续了多年的时间；我们之所以得知此点，部分出于克尼克写给音乐导师的信，这些信虽然非常稀少，但都相当冗长。克尼克在这些信中的第一封里称费罗蒙蒂为一位“音乐的专才与行家，善于运用装饰法、装饰音、颤音等类技巧”。同学们演奏科帕林、普赛尔，以及17世纪左右其他大师的音乐。克尼克曾在其中一封信里将这个练习时期和音乐作了一番详细的描述：“在许多作品中，几乎每一曲调都加上了某种装饰音。”接着他又写道：“反复不断地演奏回音、颤音，以及连音，一连弄了几个小时之后，使人感到手指上面犹如充了电气一般。”

实际说来，他在音乐方面有了长足的进步。他到华尔兹尔第二或第三年时，不但便已研读并演奏各个世纪和各种格局的乐谱、调号、略符，以及加花的最低音符号，而且相当熟练。他力求进步，使他自己进入了西方音乐的境域——我们今天所得的一切，他大都通晓了——他不但从实用的技巧着手，而且不厌其烦地注意于每支乐曲的感觉与技术层面，以之作为贯通精神的一种手段。他热切注意于音乐的感觉性质，他用功从声音的物理性质，从声音在耳中的感觉作用，体会各种乐风的精神，使他无法专注于玻璃珠戏的基础课程，以致延搁了颇长的一段时间。事隔若干年之后，他在一次讲演中说道：“只从玻璃珠戏所采的选粹中去认识音乐的人，也许可以成为一个优秀的珠戏选手，但绝不能成为一个优秀的音乐家，而作为一个优秀的历史学家，怕也不行。音乐并非只是由我们用理智从它抽离出来的那些纯粹振幅和句型所组成。综观上下古今，可见它的趣味根本在于它的感觉性质，在于气息的迸发，在于节拍的敲击，在于音色的渲染，在于由人声在乐器的谐和中混合而起的摩擦和刺激。不用说，精神是主要的东西；不用说，新乐器的发明与老乐器的改进，与创作跟调和有关的新乐调和新规则或新禁忌的引进，总不过是一些姿态和皮相而已，就如各国的风俗和时尚亦只是一些皮相的表现而已。但我们必须以感觉体会，品味了这些皮相的感官分别之后，而后才能说明它们的时代和风格特征。吾人演奏音乐，必须运用我们的双手和指头，必须运用我们的口腔和肺腔——不仅是用我们的大脑而已，因此，只会读谱而不善于操使任何乐器的人，就不配加入有关音乐的对谈。因此之故，音乐的发展也不只是能从风格的抽象历史术语所可得而理解的。就以认识音乐上的衰微时期为例来说，设使吾人不能看清其在各个时期之中感官与数量要素凌驾于‘精神要素’的情形，我们便要完全不得其门而入了。”