致丽贝卡（第5/88页）

斯特兰德毫无顾忌地开始使用这种诡计；一种只能通过欺骗他所拍摄的对象才能忠实于他们的方法。他回想到，“我觉得摄影师能够在被拍对象不知情时完成一幅高质量的作品”。而《盲妇》这幅作品则是对此论点的最极端的推断，摄影师看到拍摄对象，而她无法看到自己。这种进程是无意识的体现或表征，摄影师凭借未被注意、成功隐身使她成为他终极梦想的投射：让自己成为她与世界的眼睛。戏剧性的是，摄影师这种隐秘的渴望也早已被在伦敦街头的华兹华斯所预见：

……看哪！

他穿着暗色外套；行走在前台，

惊叹于活着的凡人眼中的隐秘……

……那是如何生成的？

他身着那黑服，死气沉沉，

“隐身”的火焰喷出胸膛。

盲人成为摄影对象是摄影师长期隐身诉求的必然结果，因为摄影媒介几乎都需要这种逻辑，所以如此之多的摄影师都有盲人照片就不足为奇了。

1911年，曾在纽约文理学校教过斯特兰德摄影的刘易斯·海因拍摄了一幅《意大利市场街区的盲人乞讨者》［2］。海因认为“归根结底，好的摄影作品是艺术问题”，但不同于斯蒂格里茨艺术本身是终点的理念，他相信摄影媒介应该服务于社会改革这样的更大的事业。与此相符，海因关注的不仅是乞讨者的面容；他感兴趣的不是他们的身心状态，而是着重于乞讨者的工作条件。与他身边事物的流动性不同——那长袍笼罩者的曲线，那装满圆润水果的木桶——盲人的目标则是一成不变，刻板而僵化的。画面中，他在演奏着某种手摇风琴，脖子上挂着图片解说：请帮助盲人（还配有我无法翻译的副标题）。背景是模糊的市场事务和周围建筑，很多交易正在进行，有很多事要留意。那位盲人音乐家不仅吸引了摄影师的目光，还引起了周围人的关注。一位母亲和她的两个孩子，还有那位提着购物篮的女士就那么凝视着他。他左边的那位女士在整理她的货摊。那天很冷，她和那位母亲都裹着围巾，让人回想起摄影师俯身其中的相机黑布罩（即诗中的“暗色外套”）。他的右边站着一位男士，双手插在口袋里，眼睛被帽檐遮住但仍直视着镜头，后面我们还会提到他。每个人都在注视着别人（甚至隐约有一位在乞讨者上方的住户，将头探出窗帘，但实在太模糊了无法辨别），由此强调了在此视觉网络中心地位的盲人的失明。

2. 《意大利市场街区的盲人乞讨者》（A Blind Beggar in Italian Market District）刘易斯·海因，1911年

正如人们所料，更为极端的例子是加里·温诺格兰德大约在1968年的纽约拍摄的一位男士的照片［3］。温诺格兰德说他喜欢“在内容几乎压倒形式的领域工作”，总有些照片可能在一幅图像中争夺多重潜在的关注点。人们总是越过照片的画面看向别处，在画框之外寻找其他事件甚至是其他照片的暗示。正如约翰·阿什伯利（John Ashbery）诗中提到的街头音乐家那样，温诺格兰德是那种“漫步街头，包裹在如大衣般的身份下，看啊看”。（下文会提到那件大衣。）

3. 《纽约》（New York），加里·温诺格兰德，大约1968年

摄影师耐心的工作方法在他们画面的宁静中得以体现。温诺格兰德拥有一种独具曼哈顿风格的耐心，能与都市的匆忙兼容。城市的活力迎面遇上他的“1200ASA镜头(4)”，照片被所要描述的事物塞满。某种水平的眩晕占据了主导地位。整张照片是倾斜、偏移、不稳定的，我们的目光无处可放，因为在这些照片中，没有什么处于静止状态，尤其是温诺格兰德自己。只有在严格技术性的意义上来说，他才是摄影师。