致丽贝卡（第3/88页）

这种不同类别分类法的想法是固有的，它们之间并无重叠，比如猫和狗。无论分类是否有此规定或是反映内在的区别都未有定论；不管怎样，没有所谓的狗-猫。［福柯在讨论《词与物》（The Order of Things）一书的序言时说到，这就是为什么博尔赫斯的百科全书引发了“嘲笑，这笑声粉碎了一切熟悉的思想里程碑”。］这个摄影分类的特性之一是在类别之间存在大量疏漏或是拥塞。我一将帽子和台阶设为组织性原则，那些同时拥有帽子与台阶的图片就吸引了我的注意力。(2)（毫不奇怪，这些对我来说是最为有趣的照片。）静态网格状的分类就开始消散，变成更为松散，更多流动形态的叙述和故事。人们期望分类法全面而公正，我却立刻领悟具有双重要义的“偏爱”一词最合我意。

此外，我怀疑这本书多少有些令人恼火，尤其是那些比我更懂摄影的人。对此，我表示同情。但如果想取得任何进展，我首先得直接排除某类批评，也就是那种指责“但那个X怎么样呢？”或是“为什么他没提到Y呢？”将之当作难以接纳的疏忽。那么，我们可否同意，用惠特曼的话说，“这里有很多无形因素”，就是这些都没必要讨论，更没必要提到——曾经拍摄的每一张照片上都有一顶帽子难道只是为了了解有关帽子的趣味性吗？我也希望如此，因为想要学习的那些人既是写作者也是阅读者，动因也只是跟着凑热闹而已。对于亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier Bresson）来说，“摄影是一种理解方式”，此书就是我尝试着理解他所精通的媒介的故事。

艺术评论家约翰·萨考斯基（John Szarkowski）认为加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）最好的摄影作品“并不是他对已知事物的图解，而是出于新的认知”。其中，我想通过观看这些照片，看看自己能够得到什么新启示，尽管仍不能抛开一定量的与之相关的旧知识。同时，我也想更多了解——至少是对那些摄影师的差别更敏感，从而对其风格知道得更多。能据其内容而识别各人风格——如果存在的话。而唯一的途径是观察不同的摄影师如何拍摄同一物品。

在此过程中，本书最终主要——但不仅仅——是关于美国摄影师的照片，或者至少是拍摄美国的照片。这并非我的原意，起初我其实没有想到任何特定摄影师或是照片。任何摄影师和照片都可以收入。有很多我未听说过的摄影师和我未看见过的照片（我从未声称自己在此领域或其他领域是专家）。有我碰巧不感兴趣的重要摄影师，例如欧文·佩恩（Irving Penn）；有些我曾经写过或是很难发现新意的摄影师，例如卡蒂埃·布列松和罗伯特·卡帕（Robert Capa）；也有些摄影师我很想详述，但却只是简单列举，例如欧仁·阿特热（Eugène Atget）（让我们就此停止列数）；而有些摄影师我本不想多写，最终却颇费笔墨，例如迈克尔·奥默罗德（Michael Ormerod），他的作品将此书的数个主题推向高潮。这是十分幸运且完全意想不到的突破，他代表着作者植入：一个英国人对美国摄影进行审查。

奥默罗德在摄影媒介，尤其在照片方面具有很大优势，而我的确不是一名摄影师。这不仅意味着我不是一名专业的或是严肃的摄影师；我甚至都未曾拥有自己的相机。我唯有应游客要求用他们的相机帮他们拍照（这些罕见的作品如今都散落在世界各地，用于私人收藏，主要是在日本）。当然，这是个不利因素，但也确实意味着我接触摄影这一媒介的纯粹立场：受直觉指使，我写关于摄影师们的书的条件就是不去拍照，就像20世纪80年代末我写爵士乐的先决条件就是不玩乐器一样。当时刚好有几本书来满足我对音乐及其创作人的好奇心，但是这和摄影的情况截然不同。摄影领域已经有苏珊·桑塔格（Susan Sontag）、约翰·伯杰（John Berger）和罗兰·巴特（Roland Barthes）所著的关于摄影理念的伟大作品，或是斯蒂格里茨所提到的“观念摄影”(3)；有那些关于摄影史及各个不同流派和运动的长篇调查；有那些艺术馆馆长和学者有关特定摄影师最高标准的大量书籍及文章。摄影师们对于自己的媒介也滔滔不绝。这使事情变得简单起来：门槛设置得如此之高，我只能在其下自由穿行，但我仍然希望如黛安·阿勃丝（Diane Arbus）所言，“对于了解事物有关特性，我仍有自己的话说”。