四（第2/6页）

至少是一只脚，因为这首诗写于世纪之末。阅读哈代诗歌的另一个乐趣，就是能看到他所处时代的语汇(即传统语汇)和他自己的语汇(即现代语汇)始终在跳着双人舞。这两者在一首诗里相互摩擦，未来得以侵入现在，同时侵入了语言业已习惯的过去。在哈代这里，不同风格的摩擦如此醒目，这能使你们意识到，他不会紧紧抓住任何一种现代风格特征不放，尤其是他自己的现代风格。一行真正出新的、具有穿透力的诗行后面会跟着一连串老掉牙的东西，你们或许连它们的祖先都记不住了。作为例证，我们来看一看《黑暗中的画眉》第一节的后四行：

缠绕的藤蔓茎秆探向天空，

就像被毁竖琴的琴弦，

在附近出没的所有人类

都已潜回家中的火炉前。

第一行诗所具有的相对高级的意象(事实上与弗罗斯特的《柴堆》一诗的开头很相似)，很快便退化为一个世纪之末^{[10]的明喻，即便在写作此诗的当时，这样的比喻也会散发出陈腐的赝品气味。我们这位诗人为何不在这里寻求一种更新鲜的语汇呢？他为何心满意足于这种十分维多利亚式，甚至华兹华斯式的比喻呢？他显然有超越他所处时代的能力，可他为何不作这样的尝试呢？}

首先，因为诗歌尚未成为一项你死我活的竞争。其次，这首诗在此时尚处于呈示阶段。一首诗的呈示部是最奇特的部分，因为在这个阶段，诗人们大多尚不明白此诗接下来的走向。因此呈示部往往会很长，在英国诗人那里尤其如此，在十九世纪尤其如此。就总体而言，在大西洋彼岸，他们拥有更多的参考对象，而我们在这边则主要是参照我们自己。除此之外，再想想写诗的纯粹快感，想想将各种回声纳入诗节的快乐，你们便会意识到，某人“超越其时代”这样一种看法尽管不无赞誉色彩，实际上仍属后见之明。在第一节的后四行里，哈代显然是落后于其时代的，他丝毫不在意这一点。

事实上，他很喜欢这一点。这里的主要回声源于谣曲，“谣曲”(ballad)一词来自ballre，即舞蹈。这是哈代诗学的基石之一。应该有人来统计一下谣曲格律的作品在这位诗人创作中所占的比例，这极有可能超过百分之五十。至于这一现象的原因，与其说是年轻时的托马斯·哈代有在乡村集市上演奏小提琴的习惯，不如说是这位英国谣曲诗人迷恋血腥和惩罚，迷恋死神舞蹈^{[11]的特定氛围。谣曲调性的主要魅力恰恰就在于其舞蹈属性，如果你们愿意的话也可称之为游戏属性，这种属性自一开始便彰显其狡黠。谣曲以及广义的谣曲格律会对读者说出这样的话：瞧，我并不完全是当真的。诗歌是一门十分古老的艺术，不可能不利用这一机会来展示其自我意识。换句话说，这一调性的无处不在不过是恰好吻合(“覆盖”是一个更佳的动词)了哈代的不可知论世界观，同时也论证了陈旧句式(“在附近出没”〈haunted nigh〉)或老套韵脚(“竖琴”/“火炉”〈lyres/fires〉)出现的合理性，除了一点：“竖琴”(lyres)一词会使我们注意到此诗的自指层面。}

这一层面在下一诗节中充分体现了出来。这一节是呈示和主题叙述的结合。一个世纪的终结在这里被表现为一个人的死亡，这人似乎躺在那里供人吊唁。为了更好地赏析这一手法，我们还必须注意到托马斯·哈代的另一门手艺，即他还是一名教堂建筑师。在这一点上，在将时间的尸体放进万物的教堂时，他采用了某种十分出色的技巧。他能得心应手地运用这一技巧，这首先是因为他在那个世纪中生活了六十年。就某种意义而言，他同时拥有这座庞大的建筑和建筑内部的大部分内容。这双重的熟稔不仅来自特定季节的特定风景，而且来自他一贯的自我贬低——到了六十岁的年纪，这种自我贬低显得更加可信了。