而流连光景不觉有年矣

这一场雪，上个世纪末岁末就想下了，是不是机缘未到，直至这个世纪年初漫天皆白。这一场雪真大，老北京都这么说。但再大雪也会停下，甚至说停就停。那天我对妻说，去雪中散散心吧，不料午饭过后不见雪飘之影。现在，灯下独坐，虽说雪停多日，因为冷，也就没有化掉。尽管没有化掉的雪已不是雪，而是冰。窗外，一角平白，宛如无故，而这几天又有月亮，此刻就有，满满的，像桶凉水，天地素洁，几乎素不相识。想起张岱，约略有人如几粒芥子云云，于是越发素不相识，于是找出《陶庵梦忆》《西湖梦寻》来忆来寻：

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拿一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大惊喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者。”

《湖心亭看雪》，张岱这篇小品是《陶庵梦忆》中我最喜欢的一篇（《西湖梦寻》中也作附录收入），觉得干净，张岱的小品都像宣纸上洒落的淡墨。

而《湖心亭看雪》尤其如此。在我看来，空白原说不上干净，也就是说空白并不等于干净。干净是种精神，但与其说是精神，不如讲为物质更为传神，总会觉得意犹未尽。有句话“人书俱老”，用淡墨也有滴水穿石的时间推门而入，人墨俱淡。还有就是枯笔，“枯笔和淡墨，这是黑里求白的具体表现。枯笔使白破黑而去，如月出天山；淡墨让白摸黑而来，似烛照铁屋。”

《陶庵梦忆》就是一部淡墨册页（相比之下，《西湖梦寻》更像是逸气流宕的枯笔手卷）。张岱以亡国的沉痛作为淡墨的广大背景，所以这几点淡墨不轻不浮。这几点淡墨又是宿墨，也就更为沧桑了（这方面，余怀《板桥杂记》与张岱《陶庵梦忆》有异曲同工之妙）。

少年时代我不喜欢宿墨，嫌它不天真。宿墨比起新磨之墨虽少天真之妍质，但多份烂漫的从容。“天真烂漫”常常连在一起，却是两回事。具体地说，唉，我也说不清。拿荀慧生和梅兰芳作比，荀派天真，梅派烂漫。说到京剧，真要来比方宿墨，我就说宿墨更像青衣里的程砚秋、老生中的言菊朋。宿墨是涵养，涵而养之，沧桑也是涵养的一部分。有了涵养这层底色，张岱持论就锋芒所向而又不偏不倚。不偏不倚抑或宽大为怀，都是烂漫从容的结果：

阮圆海大有才干，恨居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。（《陶庵梦忆〈阮圆海戏〉》）

贾秋壑为误国奸人，其于山水书画古董，凡经其鉴赏，无不精妙。

贾虽奸雄，威令必行，亦有快人处。（《西湖梦寻〈大佛头〉》）

阮贾之辈作为奸人，在江南民间的影响仅次于秦桧严嵩，可说全仗戏曲《桃花扇》《李慧娘》的传播。张岱是本可依仗亡国的沉痛而指桑骂槐或者借题发挥的，他却一笔带过。因为这亡国的沉痛一旦诉诸笔墨，就应该属于审美意义上的，张岱深谙此道。张岱的亡国之痛他不是哭出的、喊出的，而是要让后人自己品出。品出亡国之痛究竟还只是一张宣纸，精妙处是那几点淡墨。那几点淡墨在流连光景——有人性的精密——接下来进一步阅世，登堂入室，两人对坐，或一味家常，或天方夜谭，人性的精密甚至也尽可以免谈。