《光影言语》 前言(4)

1990年代，整个业界笼罩在投资枯竭、销售不佳和观众反应冷淡之下，台湾的电影工作者发觉他们不得不依赖国外投资者和市场，以生产和消费他们的电影。包括侯孝贤和杨德昌在此期间都和海外投资者合作，最明显的是侯孝贤的《千禧曼波》和杨德昌的《一一》，两者都部分在日本拍摄，都与日本的制作公司有关。不过有时危机就是转机，在1990年代初期，蔡明亮出现了，这位出生于马来西亚的编剧曾导过多部低成本的电视电影。蔡的出现被视为台湾电影未来崭新的期望。十足反讽的是，蔡明亮的才华植根于一系列探索孤寂、疏离和城市颓圮的影像。但是，就因为他通过《青少年哪吒》、《河流》及《洞》勾勒出的阴郁世界，使他在国际上赢得了一整代的电影爱好者。不过就某种程度而言，他的边缘特质、实验手法、独特主题和有时充满不安的画面，产生出与本土商业观众更进一步的疏离效果，也强化了台湾电影被视为文化修养高或知识分子艺术电影的刻板印象。台湾电影的唯一希望似乎寄托在国际电影节或海外艺术院线巡映；但是本土电影在外赢得越多的掌声，便会在内招致越多的非难。台湾电影似乎落入艺术创新与商业危机的恶性循环之中。

希望在1990年代末以意想不到的青冥剑、绿肤老阿妈和双瞳少女的形式降临业界。美籍台湾导演李安2000年的国际巨作《卧虎藏龙》，为华语电影（包括台湾及其他各地区）提供一种新形态。通过跨国的演员阵容，囊括了香港（周润发）、中国内地（章子怡）、马来西亚（杨紫琼）和台湾（张震和郎雄）的演员，加上来自美国的制作班底和国际的资金，这部全新的混血电影攻克了所到之处的票房，当然亦包括台湾。[9]这部片对李安来说亦是一大胜利，他过去以《喜宴》和《饮食男女》成功地拓展华语电影而进入国外市场。但具有讽刺意味的是，当李安谈起《卧虎藏龙》在台湾成功的原因时，仍不能摆脱以“好莱坞制作”为吸引号召。另一段值得一提的突破来自王小棣，这位资历深厚的导演推出令人眼睛为之一亮的动画《魔法阿妈》。这部赏心悦目的小品由王小棣的稻田电影工作室制作，讲述一个台北小男孩被送到乡下与阿妈同住，这位阿妈可以召唤出鬼魂与灵怪。这部电影同样召唤观众走入剧院，挑战长久以来被外来的迪斯尼（Disney）与皮克斯（Pixar）主导的台湾动画市场。乘着这股由《卧虎藏龙》带动的风潮，2002年的《双瞳》展现了或许是台湾电影未来最令人讶异和难以想象的结果。《双瞳》是部侦探惊悚片，由评论家出身的导演陈国富执导，讲述发生在当代台北的连续凶杀案和狂热的神秘宗教。这部片与哥伦比亚公司共同制作，集合了扎实的剧本和老练的好莱坞制作水平，并运用国际级的演员阵容，包括戴维•摩斯（DavidMorse）、梁家辉、刘若英和戴立忍。《双瞳》在台湾异军突起的成绩并斩获亚洲的其他市场，这应被视为某些即将到来事物的先兆。

接着，有张作骥所代表的中间路线。经过多年业界的摸爬滚打，张作骥在1990年代中期开始以几部关于帮派文化的作品建立自己的电影美学。借着《黑暗之光》及《美丽时光》大放异彩，张作骥成为少数能够主要凭靠本地资金站稳脚跟的台湾电影工作者，一方面进行独立制片赢得奖项，另一方面又能从本地市场获利。他以一种崭新的取径实现梦想，那就是徘徊于商业与艺术电影之间，并且提出一套创新的管理哲学，让上至生产制作下至策划营销的大小事统统在家中解决。张作骥应对台湾电影工业不健全的根底的方法很简单，就是设法绕道而行，并且事必躬亲。不论是放眼外界寻求资金和观众，或是全力与好莱坞团队共同制作，还是以新思维独立制片，有件事是确定的：当代台湾电影所面临的挑战是，电影工作者不仅必须在他们的艺术上日益求新，同样亦须如此对待筹措资金、制作、市场，并且奉上他们的心力。