《光影言语》 前言(3)

中国内地的电影工业基础仍亟待革新，包括审查标准的放松和分级制度的设立，根除大量的违禁电影产业与建立新的电影院线及场所放映中国电影。但是同在此刻，中国影业却又能向前迈出一大步。虽然谢晋的作品《天云山传奇》在1980年推出后招致非难，可是之后不再有导演的作品被说成“给你扣帽子，说你的电影是毒草……”[6]。1964年谢晋的《舞台姐妹》遭禁后，有长达十五年的时间不准公开放映。即使陈凯歌的《黄土地》和《霸王别姬》都曾在1980年代与1990年代遭禁，可是禁映常常只持续几年或甚至几个月，最终仍得以商业发行。举2003年的《盲井》为例，它描绘了当代社会的阴暗面，从贪污、弊案到卖淫与谋杀，它在被宣布为非法电影不到一年后发行。而另一些依旧列于黑名单的影片，总是有黑市市场，只有在这种非法渠道，观众才有机会与禁映、地下及独立制片见面；这可以说是盗版市场给予中国电影的唯一好处。虽然中国电影放映设施的发展水平仍有待加强，但新式多厅放映剧院在如北京、上海、广州这样的城市中心兴起，同时还有如田壮壮所说的试图将中国的剧院带入二十一世纪的其他一些出自草根的努力。尽管田壮壮的努力可能以失败告终，可是他们预示了某些事物的到来。随着电影工作者探寻具有无穷可能性的新形态数字摄制方式，以及新思维制片人放眼重新融入华语商业电影文化，电影制作在中国内地见证了前所未有的多样风格及电影形式的繁花盛宴。从造成商业轰动的冯小刚，到具个人思维的独立制片导演崔子恩[7]，社会主义现实主义模式终至瓦解，而中国内地影坛似乎走到了令人兴奋的新纪元的十字路口。

台湾电影：创新与危机BT2

台湾电影王国在1960及1970年代由一些主要类型片构成，包括音乐片、武侠片、健康写实主义和爱情片，每一类型都注入大量蒙着薄纱、难以认清的政令倡导在内。就此阶段而言，李翰祥、胡金铨、李行和白景瑞无疑是主导人物。李翰祥的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在1963年席卷台湾，这部被誉为中国版的《罗密欧与朱丽叶》凭其无法成全的悲剧爱情故事，打破了票房纪录，掳获观众的心。李翰祥几年后的《西施》（1965）及类似系列同样再度告捷。胡金铨则为李翰祥的《梁山伯与祝英台》担任过副导演，未久即推出热门动作片《大醉侠》（1966）、《龙门客栈》（1967）和《侠女》（1970）。胡金铨在片中置入芭蕾及京剧元素，迅速打造出武术电影新风貌，独霸武侠片和台湾票房。在此时期另一重要的声音来自李行，他以《蚵女》（1964）和《养鸭人家》（1964）成为健康写实的先驱，片中结合了台湾农村劳动者清新健康的气象与政府对农村进行改革的政令宣传。1965年的《婉君表妹》使李行成为首位把琼瑶的畅销爱情小说搬上银幕的导演。白景瑞则是第一位负笈意大利的华人导演，他将《寂寞的十七岁》（1968）和《一帘幽梦》（1975）这类爱情片赋予个人风格，它捍卫了一个台北上层阶级的充满失落之爱、纠缠韵事和浪漫逃避的世界。

不过到了1970年代晚期，胡金铨的霸业开始渐行蹒跚，观众厌倦了武侠梦、耸人听闻的帮会行迹和意料中的爱情故事。随着票房回收惨跌，公营的中央电影公司在明骥的领导下，决定尝试新做法。1982年的《光阴的故事》是一出四段式电影，内容关于不同阶段的童年及青少年岁月，反映了台湾自1960年代到1980年代的社会转型。这部艺术电影采用为数不多的演员，并由四位新晋导演执导，《光阴的故事》乍看之下不似能重新振兴台湾本土影业的强心针，但它确实达到了这个效果。《光阴的故事》连同1983年改编自本土作家黄春明的短篇小说、由不同导演执导的三段式电影──《儿子的大玩偶》，正式开启了台湾新电影运动，在此台湾电影制作新页的当口，许多要角跃然而出。杨德昌、侯孝贤和吴念真于此时期最富新意和影响力，并且成为1980年代的电影革命健将。