《光影言语》 前言(3)（第2/2页）

虽然侯孝贤入行已有多年，并自1980年起执导自己的作品，不过直到《风柜来的人》和《恋恋风尘》才开始淬炼出个人电影风格，最终以长镜头、远景、细腻且富情感的景深和绝佳的场面调度享誉全球。侯孝贤的多数作品聚焦于台湾岛屿的乡村地带，而杨德昌则总将注意力集中于台北的市中心。由《牯岭街少年杀人事件》至《麻将》，我们可以看到城市惊人的转变，从以弗兰基•阿瓦隆[8]和猫王（Elvis）作为配乐映衬政治压抑的1960年代，到麦当劳及硬石摇滚餐厅（HardRockCafé）化为背景凝视纸醉金迷的1990年代。台湾的美国化（Americanization）亦是吴念真关心的主要议题，他是《光阴的故事》的筹划者之一，并身兼《儿子的大玩偶》的编剧。即便吴念真只导过两部主要作品，但他在1980年代是剧作产量最丰富的一人，他也是发展和塑造台湾新电影运动的要角。

运动初期的确振兴了台湾本土电影的市场，提供竞争激烈的影业一丝希望。但到了1980年代后期，电影工作者如杨德昌和侯孝贤等的努力，都丧失他?在商业上的吸引力。在他们的作品持续在海外掳获奖项，台湾电影成为各个国际电影节的支柱的同时，他们还要面对在自家被定型为“艺术电影”──这个越来越被视为票房毒药同义语的标签。1987年1月24日，重要出版者、电影监制兼文化圈健将──詹宏志写下“台湾电影宣言”，这份著名的文件由众多台湾新电影要角签署，而许多评论家认为这是在宣告台湾新电影运动之死。虽然日后仍有一些成功的作品，尤其是1989年侯孝贤的《悲情城市》，但是台湾电影的确走进一个艺术类型的商业可行性更添不确的纪元。