总导读韩松的『鬼魅中国』（第6/7页）

《地铁》成为中年韩松作品叙事缺陷的一次比较明显的展示。形容词泛滥，情绪单一，情节和节奏缺乏弹性，没有生动鲜活的人物形象，没有救赎和希望等，这些问题普遍存在于他某些有急就章之感的作品中[2]。但是，怎么理解这种叙事上的缺陷？以形容词而言，韩松擅长使用诸如“水面已经稳定下来，并且像被皮鞭抽过的皮肤一样锃亮”（《火星照耀美国》）、“尿液一样的工具性思维”（《地铁》）一类非常怪僻生猛的比喻，重新激活了事物和名称之间的张力。他那些黏稠、湿滑、奇怪的语句，具有极强的个性，令人难以预测下一个句子会怎样延展下去，有点类似于塔可夫斯基的长镜头，形容词像一股浑浊的水流，曲曲折折漫过名词的废墟，不断地推进，让人对一股无情的力量感到惶惑。此外，人物的语言也总是玄机重重，没有什么逻辑性，完全不像是普通人按常理应该有的对话。换句话说，即便是直接引语部分也不属于人物，仿佛人物连语言都被“鬼魅中国”所扭曲了。正如平滑流畅的画面不会让电影观众意识到摄像机的运动，而不稳定的镜头运动能够暴露出叙事者的存在一样，韩松小说中别别扭扭的对话、奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情节和语言，都会让读者鲜明地感受到一个渴望宣泄的表达者，一个敏感、抑郁、忧虑、绝望的失眠者，在许多人安然入睡的深夜敲击着键盘，他无暇顾及，也无法找到一种圆滑、顺畅、从容的叙述方式，急切地要为郁结在心中的幽暗寻找一种载体。正如普鲁斯特在文学史上留下了一个伟大的孤独熬夜人形象一样，韩松的作品里始终有一个意味深长的人物形象——那个白天写新闻稿，夜里写科幻的作者本人。进而言之，韩松的故事虽然非常黑暗，但至少有一个人物在其中获得了救赎——那个磕磕绊绊的叙事者本人，在这场生死攸关的叙述中为自己找到了信仰。

最近几年，刘慈欣的“地球往事”三部曲的热销，带动了中国文化界对“科幻”的热情，而韩松也开始频繁地被人拿来与刘慈欣这位当代“中国科幻第一人”相提并论。他的一些新作也出现了某些叙事上的变化。以《再生砖》（2011）为例。故事讲述了震惊世界的汶川大地震后，建筑师利用废墟里的瓦砾、麦秸和死尸，制造出新型建筑材料，获得了国际大奖，进而在灾区和全国推广，裹藏着死者灵魂的再生砖开始风靡世界，带动了灾区的重建、灾民的再生、经济的复苏。人们如此迷恋再生砖，以至于期待并寻觅新的灾难，甚至在外星球上播撒人造微生物来制造毁灭，最终通过新型天文望远镜看见宇宙本身就是一块建立在废墟之上的再生砖。小说的灵感得自于建筑师刘家琨为汶川地震所设计的再生砖。

2008年5月12日的那场大地震中，中国人被灾难连接成一个情感上的共同体，救援过程中的感人事件一度成为民族精神的洗礼，但随后也暴露出饱受非议的问题：较之于周围的其他建筑，部分倒塌的学校似乎存在着质量不合格问题，地方领导下跪请求失去孩子的家长不要上访，等等。在小说中，韩松把他早在《宇宙墓碑》中便已开始的关于死亡的形而上思考，延续到了当下的历史进程里，将媒体对再生砖的新闻报道大量引入小说，在现实和虚构的调配下，讨论了大地震的创伤和所谓新生的问题。鲁迅曾在《狂人日记》里提出的那个封建礼教下吃人与被吃的文化问题，在这里出现了一个新的对照物：逝者已矣，纠缠于过去又有何益？幸存者若不借着遇难者的尸骸作再生材料，又能如何？新生是比真相更重要的事情，它必须以忘怀为起点……有趣的是，作者选择了一个人物作为叙事者——两名灾难幸存者组合成新家庭后生育的后代。故事中，再生砖在展览时只保留了瓦砾和麦秸的成分，而尸体部分则被有意回避掉了，“它们显得像是取自世界上随便一块土地，而并不必然与灾区发生联想”。于是，那与死亡和血肉相关的惨痛历史，也就被有意无意地淡漠了。而“我”作为幸存者精神再生后的物质结果，对于那场灾难的记忆、回忆、思考，都永远无法找到明确的答案，许多疑惑“至死也未能弄明白”，就像“母亲”在祭奠亡灵们时所说的那样，“不要多想我们这边的事，那是想不清楚的”。震区成了旅游观光的景点，“活人要感谢死人”。在这里，韩松习惯性的晦涩叙事在这个灾难后出生的叙事者身上获得了一种形式的合法性，而他擅长的暴力修辞正像再生砖中不再被看见的尸体成分一样，消弭于字里行间，直到最后一幕，老迈的母亲和观光游客聊起往事，那些血腥的词句才在举重若轻的对话中显形，借着母亲的口，用来重现当年地震时的凄惨场景。在家常般的闲谈中，被回避的历史影像在虚构的奇异未来中陡然现身，之前节制的修辞到这里瞬间爆发出骇人的力量。而在将难以承受的生命之轻引入到“异世界”的过程中，写作者本人也在对现实和经验的变形和重组中，完成了一次自我拯救和再生。换句话说，再生砖的悖论——记忆和遗忘、死亡和新生、可见与不可见——在叙事对象、叙事文本形态、叙事者自身、叙事外的历史之间，获得层层展开。