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随着这个艺术工艺运动的发展，艺术的意识形态已不仅是创作者和艺术鉴赏家之间的风尚，因为它对社会变迁的许诺，使它和公共制度以及改革派的公共机关官员发生了联系，而这一点又使它介入到公共事务当中，诸如艺术学校的设立、城市或社区的重建或扩大等。它也使艺术工艺运动中的男人（以及显著增加的）女人实际接触到生产，因为它的目的基本上是要生产“实用艺术”，或在真实生活中可以使用的艺术。莫里斯留下来的最持久的纪念物，是一组让人惊叹的壁纸和织物设计，这些设计在20世纪80年代的市场上还可以买到。

这种社会审美观和工艺、建筑、改革结合的极致，是19世纪80年代在英国的示范和宣传推动下横扫欧洲的新风格。这种风格有各种不同的名称，其中“新艺术”（art nouveau）一词最为大家熟悉。这是一种具有审慎的革命性、反历史、反学院并一再强调其“当代性”的风格。它充分结合了不可或缺的现代科技——其最杰出的不朽代表是巴黎和维也纳的大众运输车站——和传统工匠寓装饰于实际的工艺。直到今天，这种结合主要还是指一种繁复的曲线装饰，这种装饰乃是以生物的图案（植物或妇女）作为模仿基础的。它们是当代特有的自然、青春、成长和律动的比喻。而事实上，甚至在英国以外的地方，具有这一风格的艺术家和建筑师，均与社会主义和劳工有关——比如在阿姆斯特丹兴建工会总部的贝尔拉格（Berlage），在布鲁塞尔兴建“人民之家”的霍尔塔。基本上，新艺术的胜利，是借由家具、室内装饰图案以及无数较小的家用物件——从蒂芙尼（Tiffany）、莱丽（Lalique）和渥克斯达特（Wiener Werkstätte）等商店出售的昂贵奢侈品，到通过机械仿制使它们得以扩散进郊区住宅的台灯和餐具。它是最早征服一切的“现代”风格。（在写完这一段以后，作者用一只韩国制造的茶匙搅拌茶叶，这只茶匙的装饰图案，显然就是出于新艺术。）

可是，在新艺术的核心地区却有一些瑕疵，这些瑕疵很可能是它很快便从文化场合至少是高雅文化场合消逝的原因。这便是驱使先锋艺术走向孤立的各种矛盾。无论如何，在精英主义与民粹主义对“先进”文化的渴望之中，即在对全面更新抱有希望的受过教育的中产阶级在面对“群众社会”的悲观之中，它们之间的紧张状态只是暂时隐藏。自19世纪90年代中期起，当人们已清楚看出社会主义的大跃进，其结果不是革命而只是有希望但依照惯例是有组织的民众运动时，艺术家和唯美主义者便认为它们已不具有启示性。在维也纳，最初为社会民主所吸引的克劳斯，已在新的世纪与它脱离。它已无法使他感到兴奋，因为这个运动的文化政策必须考虑其无产阶级好斗者的传统品位，但又得在现实中与低俗的恐怖小说、浪漫小说和其他种种垃圾文学所造成的影响进行艰苦战斗。[13] 创造一种人民艺术的梦想，与“先进”艺术的欣赏者基本上是上等与中等阶级人士这一事实发生冲突，只有极少数艺术家的创作主题可以在政治上为工人好斗者接受。与1880—1895年间的先锋艺术家不一样，新世纪的先锋艺术家，除非是上一代的遗老，否则均不为激进政治活动所吸引。他们不关心政治，有些派别甚至转向右倾，如意大利的未来派。一直要到第一次世界大战、十月革命，以及伴随两者而来的氛围，才能再度将文艺革命与社会革命融合在一起，并在立体派和“构成主义”（constructivism）上面投射一道回溯性的红色光辉：1914年以前，这样的关系并不存在。老马克思主义者普列汉诺夫在1912—1913年抱怨道：“今日大多数的艺术家都采取资本主义观点，并且完全抗拒当代伟大的自由理想。”[14] 而巴黎的先锋艺术家的确是将全部精力都投注于技术的辩论，不涉足任何思想和社会活动。[15] 1890年时，谁会预料到这种情形？