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也许没有什么能比19世纪70年代到1914年之间的文艺史，更足以阐明资本主义社会在这一时期中所经历的身份危机。在这个时代，创作性文艺和其欣赏大众都失去了方向。前者对这个形势的反应，是朝着创新和实验发展，逐渐和乌托邦主义或似是而非的理论衔接。后者，除非是为了流行和附庸风雅，否则便会喃喃地维护自己说：“他们不懂艺术，但是他们知道他们喜欢什么。”或者，他们会退缩到“古典”作品领域，这些作品的优异，已为累世的舆论所保证。但是，所谓舆论这种概念，其本身也正受到批评指责。由16世纪起一直到19世纪末，大约有100件古代雕刻品具体表现了大家一致同意的雕塑艺术的最高成就。它们的名称和复制品，是每一个受过教育的西方人所熟悉的：《拉奥孔》（Laocoön ）、《望楼的阿波罗》（Apollo Belvedere ）、《垂死的格斗者》（Dying Gladiator ）、《除刺的男孩》（Boy Removing a Thorn ）、《哭泣的尼奥比》（Weeping Niobe ）等等。或许除了《米罗的维纳斯》（Venus de Milo ）以外，几乎所有这些雕像均在1900年后的两代之间被遗忘。《米罗的维纳斯》于19世纪早期被发现之后，便被巴黎卢浮博物馆保守的主管人员挑出来，一直到今天还深受大众赞赏。

再者，到了19世纪末叶，传统高尚文化的领域又受到甚至更为可怕的敌人的侵袭。这个敌人是投普通人所好（部分文学例外），并在工艺和大众市场联手影响下发生了巨变的艺术。在这方面最不寻常的革新是电影。电影和爵士乐及其各种不同的衍生音乐，当时虽然尚未奏捷，但是1914年时，电影已在许多地方出现，并且行将征服全球。

当然，夸大这一时期资产阶级文化中大众性和创造性艺术家的分歧，是不明智的。在许多方面，他们的意见仍然相同，而那些以革新者自命并因此遭到拒绝的作品，不但被吸收到有教养的人士视为“出色”又“普及”的艺术主体中，而且以淡化的、有选择性的形式，融入广大群众的艺术中。20世纪后期深受大众喜爱的音乐会曲目，不仅有18和19世纪的“古典作品”，也有这一时期作曲家的作品。“古典作品”仍是主要的演奏曲目，例如马勒（Mahler）、理查德·施特劳斯（Richard Strauss）、德彪西（Debussy），以及许多在本国知名的作曲家［埃尔加、沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）、雷格尔（Reger）、西贝柳斯（Sibelius）］。国际性的歌剧曲目正不断扩大［普契尼（Puccini）、理查德·施特劳斯、马斯卡尼（Mascagni）、列昂卡瓦洛（Leoncavallo）、亚纳切克（Janáĉek），当然还包括瓦格纳——瓦格纳在1914年前的20年便已成名］。事实上，大歌剧曾盛极一时，甚至还为了迎合时髦的观众，以芭蕾舞的形式吸取了前卫艺术（avant garde art）。在这一个时期享有盛名者，到今天仍是传奇人物，如卡鲁索（Caruso）、夏里亚宾（Chaliapin）、梅尔巴（Melba）、尼金斯基（Nijinsky）。“轻古典作品”、轻松活泼的小歌剧，以及基本上以方言演唱的歌曲和小品，也盛极一时，例如奥匈帝国的轻歌剧［雷哈尔（Lehar，1870—1948）］和“音乐喜剧”（musical comedy）。从旅馆大厅和茶室管弦乐队、音乐台，以及时至今日仍在电梯等公共场合播放的音乐曲目，均可证明其吸引力。

这一时期“严肃的”散文文学，今日看来，已经拥有并且能够保持住它的地位，不过在当时，它却不一定广受欢迎。如果托马斯·哈代（Thomas Hardy）、托马斯·曼或普鲁斯特的名望今日已实至名归地上升（他们绝大部分的作品是发表在1914年以后，不过，哈代的小说却大半是在1871—1897年间问世），那么阿诺德·本涅特（Arnold Bennett）和韦尔斯、罗曼·罗兰和马丁·杜加尔（Roger Martin du Gard）、德莱塞（Theodore Dreiser）和拉格勒夫的运气，就比较变化无常。易卜生和萧伯纳、契诃夫和（在其本国的）霍普特曼（Hauptmann），均已熬过了最初的丑闻期，而成为古典剧坛的一部分。就这一点而言，19世纪晚期视觉艺术的革命分子——印象派和后期印象派画家——到20世纪已被接受为“大师”，而不是其仰慕者的现代性指标。