2（第2/3页）

当时，人们使用同样的字眼来描述社会、文化和审美上的各种革新，更加说明了这种辐辏的现象。“新英国文艺俱乐部”、新艺术，以及国际马克思主义的主要杂志《新时代》（Neue Zeit ），均使用加诸“新女性”之上的相同形容词。年轻和春天是用来形容德国版的新艺术，例如，“年轻维也纳”（Jung-Wien）的艺术叛徒，以及以春天和成长作为五一劳动节示威象征的设计家。未来是属于社会主义的，瓦格纳的“未来音乐”具有一种自觉的社会政治表象，甚至左翼政治革命分子［萧伯纳，奥地利社会主义领袖阿德勒，俄国马克思主义先驱普列汉诺夫（Plekhanov）］，都认为他们觉察到了其中的社会主义因素（今天，我们之中的绝大多数人是觉察不出的）。事实上，信仰无政府主义的左派，甚至可在尼采这个伟大但绝非政治“进步”派的天才中，发现其意识形态的优点。尼采这个人，不论他还有什么其他特点，都无疑是“现代的”。[11]

无疑，“先进的”概念自然会与那些受“人民”启发的艺术风格相契合，或与那些以被压榨人民，甚至劳工奋斗为题材的艺术风格紧密相连。在社会已经意识到的萧条期，这类作品为数甚多，其中许多（如绘画）是出自不赞同任何艺术反叛宣言的人之手。“先进分子”自然会赞美那些视粉碎资产阶级为“正当”题材的人。他们喜欢俄国小说家（大半由“进步分子”发掘并在西方宣扬）、易卜生［在德国，还包括其他斯堪的纳维亚人，如年轻的汉姆生（Hamsun）和更出人意料的斯特林堡（Strindberg）］，特别是极端“写实”的作家或艺术家。这些人都被可敬的人物指控为将注意力过分集中于社会的污秽底层。他们往往（有时是暂时地）又被各种民主的左翼派别所吸引，如左拉和德国剧作家豪普特曼。

同样不足为奇的是，艺术家超越了不动感情的“写实主义”，并以新方式表现他们对受难人群的热情。例如，当时尚默默无闻的梵高，挪威社会主义者蒙克（Munch），以《1889年耶稣基督进入布鲁塞尔》一文呼吁社会革命的比利时人恩索尔；或纪念手摇纺织机织工反叛的凯绥·柯勒惠支（Käthe Kollwitz）。可是，好斗的唯美主义者和信仰为艺术而艺术的人、拥护“颓废派”的人和类似“象征主义”这类有意使大众无法接近的学派，也宣称他们同情社会主义（如王尔德和梅特林克），或者至少对无政府主义表现出相当兴趣。胡斯曼（Huysmans）、勒贡特·德·列尔（Leconte de Lisle）和马拉美（Mallarmé），都是《反叛》（La Révolte ，1894年）的读者。[12] 简而言之，在20世纪到来之前，政治上和艺术上的“现代性”之间，并不存在裂缝。

以英国为基地的建筑和应用艺术革命，说明了两者之间的关系，以及其最后无法和谐的共存。产生包豪斯派建筑（Bauhaus）的“现代主义”，竟是植根于英国的哥特式建筑。在这个烟雾弥漫的世界工厂，这个因利己主义而破坏艺术的社会，这个小工匠已被工厂浓烟吞噬无形的地方，由农民和工匠所构成的中世纪，长久以来一直被视为更令人满意的社会和艺术典范。由于工业革命是一个无法更改的事实，中世纪遂无可避免地成为他们对未来世界的灵感，而非可以保存或可以复原的事物。从莫里斯身上，我们看到一个晚期浪漫派的中古崇尚者如何变成一位马克思派的社会改革者。使莫里斯及其艺术工艺运动具有如此深远影响的原因，是他的思想方式，而非他作为设计家、装饰家和艺术家的多方面天才。这项艺术革新运动，其宗旨在于重铸艺术与生产工人之间一度断裂的链锁，并企图将日常生活的环境——由室内陈设到住宅，乃至村落、城市和风景——予以转型，因此，它并不以有钱有闲阶级的品位改变为满足。这项工艺运动具有异常深远的影响，因为它的冲击超出了艺术家和批评家的小圈子，也因为它启发了那些想要改变人类生活的人，以及那些对于生产实用物品和相关教育部门有兴趣的实际人士。同样重要的是，它吸引了一群思想进步的建筑师。这些人在很容易吸引他们的“理想国梦想”和其宣传家的鼓吹之下，纷纷投入新颖而迫切的“都市计划”之中——“都市计划”一词，在1900年后为大家所熟悉。埃比尼泽·霍华德（Ebenezer Howard）于1898年所建的“花园城”，或者至少是“花园郊区”，便是他们的作品之一。