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艺术不能以纯粹的数量来衡量，而其成就也不仅是开支和市场要求的函数。可是，不能否认的是，在这段时期，有更多人想当创作艺术家谋生，或者这样的人在劳动力市场中占了较以前更高的比例。有人指出，艺术之所以纷纷脱离举办官方公开展览的官方艺术组织［如“新英国艺术俱乐部”（New English Arts Club），维也纳和柏林的直言不讳的“分离组织”（Secessions）等，以及19世纪70年代早期法国印象派画展的后继者］，主要是由于这个行业和其官方机构已过于拥挤，而这两者又多半是掌握在年纪较大或已成名的艺术家手中。[6] 我们甚至可以说：因为每日和定期出版物（包括绘图出版物）的惊人增长，广告业的出现，再加上由艺术家——手工匠和其他拥有专业地位者设计的日用必需品的广受欢迎，当个职业创作家现在比以前更容易维持生活。广告业至少开创了一种新的视觉艺术形式，并于19世纪90年代陶醉在其小规模的黄金盛世——海报的时代。无疑，由于专业创作者的剧增，自然产生了许多商业化作品，或是其文学和音乐从业者所愤恨的作品。他们在写作轻歌剧或流行歌曲的时候，心中梦想的是交响乐；或者，像乔治·吉辛（George Gissing）那样，在艰苦地撰写书评、“论说文”或文艺专栏时，脑中所想的却是伟大的小说和诗歌。但是这样的工作有报酬可拿，而且报酬还不错。心怀热望的女记者（或许是新妇女专业人员中最大的一群），光是供稿给澳大利亚的报纸，便可保证每年150英镑的收入[7] 。

再者，无可否认，这个时期艺术创作本身也相当发达，而其涵盖的西方文明范围，也较以前任何时期更广。音乐在此之前已拥有一张国际性的曲目单，尤其是源自奥地利和德国的曲目。可是，就算我们不把音乐算在内，本时期的艺术创作也显得前所未有的国际化。我们在前面谈到帝国主义的时代时，已经提到异国影响（19世纪60年代以后来自日本，20世纪最初10年来自非洲）对西方文学的促进作用（参见第三章）。在通俗文学上，由西班牙、俄国、阿根廷、巴西以及尤其是北美传来的影响，广泛传播于整个西方世界。但是，即使是公认的精英文化，也因为个人可以在较宽广的文化地带移动自如而显著地国际化。我们并不认为被某些国家文化威望所吸引的外国人，是真正的“归化”。这种威望曾使希腊人莫里亚斯（Moreas）、美国人斯图尔特·梅里尔（Stuart Merrill）、弗朗西斯·维雷——格里芬（Francis VieléGriffin）和英国人王尔德，用法文写作象征主义作品，也帮助波兰人康拉德和美国人詹姆斯、庞德（Ezra Pound）在英国树立声誉，并确保巴黎派（cole de Paris）的画家，出现本国人少而外国人多的现象，其中著名的代表人物包括：西班牙人毕加索、格里斯（Gris），意大利人莫迪利亚尼（Modigliani），俄国人夏加尔（Chagall）、利普希茨（Lipchitz）、苏丁（Soutine），罗马尼亚人布朗库西（Brancusi），保加利亚人帕斯金（Pascin）和荷兰人凡东根（Van Dongen）。在某种意义上，这只是知识分子向全球扩散的一个方面。在这个时期中，他们以移民、访客、定居者和政治难民的身份，或是通过大学和实验室，散布于全球各城，孕育国际性的政治和文化。［由俄国来的这类流亡异国者在其他国家政治上的作用，是大家所熟悉的，如：罗莎·卢森堡、帕尔乌斯和拉狄克（Radek）在德国，库里斯齐奥夫和巴拉班奥夫在意大利，拉帕波特（Rappoport）在法国，多布罗贾努——盖雷亚（Dobrogeanu-Gherea）在罗马尼亚，戈德曼在美国。］相反，我们也可联想到19世纪80年代发现俄国和斯堪的纳维亚文学（译本形式）的西方读者，在英国艺术和工艺运动中找到灵感的中欧人，以及1914年前征服时髦欧洲的俄国芭蕾舞。自19世纪80年代以后，高尚文化的基础是本地制品和进口品的合并。