在花丛中开出一条幽深的大路温庭筠（第4/5页）

相比于诗，词多抒写闺怨之思，风格婉丽绮靡。词句子长短不一，参参差差、吞吞吐吐，而正是这种参差与吞吐，更适合表现那种很含蓄幽微的感觉。叶嘉莹先生谈道：

而小词和诗不同，它是破碎的、零乱的。……我们说词是女性的形象，女性的情思。……女性跟男性语言的区别在于，男性的语言是明晰的、有逻辑的；女性的语言是零乱的、破碎的。

——叶嘉莹《迦陵说词讲稿》

花间词比起宋代很多词似乎格调不高，但是它的出现，预示了词作为一种新的诗歌体裁，在唐诗逐渐淡出历史舞台时，接过了文化传承的火把，开始执行属于自己的历史使命。花间词还是婉约词的前身，可以毫不夸张地说，没有温庭筠和韦庄等一批花间词人的努力，就不可能有后来的晏殊、晏几道、欧阳修、柳永、秦观、李清照，甚至苏轼、辛弃疾的出现。唐诗重在“言志”，而词重“言情”，这种变化，其实正标志着以关注个人的生命与情感体验为主的文学本质的复归。而温庭筠和花间词的出现，更是直接导致了宋代“词为艳科”观念的形成。

花间词的主要对象还是女子，但是：

《花间集》现象与南朝宫体诗现象有本质的不同。宫体诗对女性的欣赏，尚处于男性对女性“物化”的审美阶段，即将女性当成美丽的玩物或尤物，其作品带有较多色情成分。而“花间”词已将女性作为对象化审美，尤其是“知己”观念与家庭成员意识观念，使作品饱含着一种真情至爱。

——沈家庄《宋词的文化定位》

于是，温庭筠用词将诗歌从神坛上牵了下来，远离了崇高的庙堂，远离了高雅的樽俎，远离了枯燥的说教，将词引到了花丛边，借着如水的月色，诗人以笔为锄，在花丛中开出了一条幽深的路。这条路指向中国诗歌的另一个高峰，指向美的另一个维度，幽深，却又宏大。

放不下　只为一个人

菩萨蛮

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

九月的女子将自己定格在三月，描画着自己的容颜。水似眼波山如蛾眉，九月的眉宇间还映着三月的草长莺飞，鬓发如云，香腮如雪，镜中的那个人似乎永远那样无忧无虑，无牵无挂。

没人会嫌自己动作太慢，没人会再催促自己了。九月的女子似乎感到一丝难得的轻松。细细地描眉，细细地画眼，当美丽成为一种习惯，梳妆就成为一种甜蜜的仪式。虽然没有了那双熟悉的手为自己画眉，却也多了一份难得的自在；虽然没有了那双熟悉的眼睛给自己品评，可是也少了一些苛刻的挑剔。眉际的鹅黄妆可以按照自己的想法想多浓就多浓，头上的鲜花可以依着自己的性子愿多艳就多艳。九月的女子不愿承认自己是为了某个人而美丽，更不愿承认自己的美丽还牵挂着三月的卿卿我我，耳鬓厮磨。

九月的女子在镜子中看到了自己的三月。眼波如水，但是九月的水似乎如这季节一样，已经多了一些深深的东西；蛾眉如山，可眉峰交聚之处，那隐现的是否是淡淡的惆怅？

九月的女子拿出自己的女红，细细的针没有刺到她的手，熟悉的图案却轻轻地刺了一下女子的心。那一对金色的鹧鸪让她看到了已经停滞在她生命中的三月，于是，九月的女子在九月的秋光中被定格。也罢！女子放下女红，独自登上高楼，就算为了这一早上的淡妆浓抹，轻描浅画吧。

望江南

梳洗罢，

独倚望江楼。

过尽千帆皆不是，

斜晖脉脉水悠悠，

肠断白洲。

三月的白花曾经开遍天涯，于是那时很傻地以为，天涯其实很近。直到漫江的白花已变作连天的衰草，九月的女子才似乎明白，有些东西，跟已经逝去的三月一样，很难再能回来。