42. 我的名字叫黑（第3/6页）

“这就是我们的栗色马!”我说，惊异地望着马的画像。

“我们已经找到了我们的马。”奥斯曼大师带着惯有的反讽微笑说,“但很可惜的，它丝毫无助于我们辨别这位细密画家到底是谁。因为我知道没有一位正常的细密画家会在画马的时候，用一匹真马作为模本。我的细密画家们，自然都是凭借记忆，一口气把马画出来的。要证明这一点，让我提醒你，他们大多先从一个马蹄的尖端开始，勾勒出整匹马的轮廓。”

“这么做的原因，不是为了让画中的马可以稳稳地站在地面吗?”我辩解说。

“加兹温的贾玛列丁[2]在他的《马之绘画》一书中写道，只有当一个人脑中牢牢记住整匹马的形象时，他才能够从马蹄开始，准确地画出一幅马的肖像。无疑地，如果画马的时候必须经过缜密的思索琢磨，或者甚至更荒谬的，要经过一再观看一匹真马，依照这种方法，画家非得从头开始画到脖子，再从脖子到身体。我听说有些威尼斯插画家通过反复尝试与犯错，小心翼翼地画出一些路边随处可见的驮马图画，卖给裁缝或屠夫，并引以为乐。这种绘画根本谈不上表达世界的意义，更别说呈现真主创造物的美。然而，我深信即使是这些平庸的画家也一定知道，一幅真正的绘画并非取材于眼睛在某个刹那看见的事物，而是根据手的记忆和习惯自然产生的。画家永远得独自面对画纸。就因为这样，他必须永远依赖记忆。我们面前的这匹马，正是取材于记忆，借助灵活老练的手部动作来完成的。现在，我们别无他法，只能利用‘侍女法’寻找它身上的秘密签名。仔细看看这里。”

他极为缓慢地移动图画上方的放大镜，审视这匹迷人的马，仿佛在一张古老、详细的牛皮地图上，搜寻宝藏的位置。

“没错。”我说，像一个急着找出高明答案讨好老师的学生,“我们可以比较马鞍毯的颜色和刺绣，看看跟别的画有什么不同。”

“我的细密画师从不降低身份去描那些细节。图画中的服饰、地毡和被毯的刺绣是学徒们画的。说不定是已故的高雅先生画的。别管它们了。”

“是耳朵吗?”我激动地说,“马也有耳朵……”

“不。耳朵从帖木儿时代就没变过；它们就好像芦苇的叶子，大家都清楚得很。”

我本来打算说：“那么，马鬃的编织和每一缕毛发的笔触呢?”但还是闭上了嘴，因为我并不怎么喜欢这场师徒游戏。如果我是学徒，理当清楚自己的角色。

“看看这里。”奥斯曼大师带着沉重但专注的语气说，好像一位医生向同僚指出一个恶性脓包,“你看见了吗?”

他把放大镜移到了马的头部，然后慢慢提高，拉开它与纸面的距离。我低下头，以便更清楚地观察被镜片放大的部位。

马的鼻子很奇特：它的鼻孔。

“你看见了吗?”奥斯曼大师说。

为了确认所见无误，我想我应该移动到放大镜的正后方。正巧奥斯曼大师也这么做了，就在离图画有段距离的放大镜后方，我们突然间脸贴上了脸。感觉到大师粗硬的胡须和冰凉的脸颊，我不禁陡然间吓了一跳。

一阵沉默。我酸涩的眼睛下方，一拃外的图画里，似乎正发生着一件奇妙的事，而我们则戒慎恐惧地亲眼目睹着。

“它的鼻子上有什么?”半晌后我才开得了口小声说。

“他把鼻子画得很古怪。”奥斯曼大师说，眼睛不离开书页。

“会不会是他的手滑了?这是个失误吗?”

我们继续研究这奇怪、独特的鼻子画法。

“难道这就是包括伟大的中国大师们在内的画家们都在谈论的所谓模仿威尼斯人而形成的‘风格’吗?”奥斯曼大师讥讽地说。

我心里升起一股怒气，以为他在讥讽我辞世的姨父：“我已故的姨父以前常说，缺陷如果并非来自于能力或才华的不足，而是发自细密画家的灵魂深处，那就不该被视为缺陷，那已经是风格了。”