话说相声（第2/4页）

市民阶层的这种心理状态，逐渐形成了一种新的伦理道德和社会观念，并且一步步地反映到市民文艺之中。

市民文艺最初主要体现在词曲、戏曲、讲唱艺术和勾栏瓦舍的其他艺术形式之中，以后逐渐占据了中国的大部分文学艺术门类。

但是也有例外，比如文学中的诗歌、散文这些领域就始终主要把持在统治阶级和他们的知识分子手中。

又比如艺术中的民歌、民间故事、民族舞蹈这些门类则一直被认为是中国农民的艺术。

即使在同样的市民文艺中，也往往存在着文野高下之分。

这种区分从本质上来说是由于不同层次的市民偏爱不同形式的文学艺术，在外表上则常常表现为由于形式的差异而导致了内容的差异：

——词曲、戏曲、说话艺术的脚本或唱词由于有市民阶层的知识分子参与其中，其档次就往往高一些；

——参与勾栏瓦舍的说唱杂耍艺术的主要是市民阶层的下层，其档次就往往低一些。

这种情况几乎一直延续到解放以后。

也许要令我们感到遗憾的是，市民艺术中的相声艺术恰恰属于后者。

我们虽然不必拘泥于某些零散的资料而认定相声发源于单弦或脱胎于口技，但相声与戏曲艺术中的对话艺术和丑角艺术的关系，与讲唱艺术中的说话艺术尤其是垫话艺术的关系，与杂耍艺术（即前面引用《品花宝鉴》中提到的“什锦杂耍”，后来又有人称之为“高尚杂耍”，也就是今天的“曲艺杂技”）中的其他姐妹艺术包括单弦和口技的关系，的确是不同寻常、耐人寻味的。

而这些孕育着相声艺术的艺术，或者其本身正处于市民文艺的下层——如各种杂耍；或者其影响到相声艺术的正是它们的“下层”部分——如戏曲讲唱既有文人创作的也有艺人自己创作的，既有登大雅之堂的也有撂地演出的，而被相声吸收的正是后者。

所以，相声从它诞生的那天起就是市民文艺中的贫民的艺术，虽然它偶尔也在富贵人家的堂会上出现（演出一些《大上寿》《吉祥话》之类的喜庆段子），但那只是“客串”或“玩票”而已，它的根始终扎在市民阶层的下层之中——甚至直到今天，还有人认为相声相对其他艺术形式而言是低档次的。

随着市民队伍的发展壮大，随着市民阶层的日趋成熟，市民文艺也逐渐发展成熟起来。这种成熟不仅体现为形式的出新——如各种拟话本直到长篇小说的出现，如各种地方戏曲包括京剧的出现，如各种曲艺形式乃至相声的出现，更主要地体现为思想和主题的深化。

在市民文艺的最初阶段，他们几乎随手抄起一件武器就朝封建主义杀去，比如，以江湖义气来反抗封建统治，以扰乱社会来反抗封建制度，以金钱来反抗封建伦理，以色情来反抗封建礼教等等；而随着自身的成熟，除了这种反抗越来越坚决以外，他们似乎还越来越注意“武器的批判”了。

我们只要把宋元的市民文艺稍加比较，就不难看出其中思想主题的深刻变化，就以爱情描写而言——

宋元话本中美丽多情的周胜仙虽然由生而死，由死复生，九死未悔，百折不挠，但她所追求的其实不过是“色情”而已，所谓“原来色情都由不得你”。

而到了明代拟话本中的杜十娘，她的爱情追求中不仅包含着对个人幸福的追求，而且明显包含着追求人的权利、维护人格尊严的成分，她甚至不惜以死来捍卫自己的理想和尊严，在这样光辉的女性形象面前，一切金钱和色情都黯然无光了。

元代戏曲中的张生和崔莺莺，虽然都有着强烈的追求爱情与幸福的愿望，但却都无力挣脱封建家长的束缚，最后只好靠作者替他们安排了一个“落难公子中状元”的结局，算是功德圆满。