原乡神话丧失后的乡土叙事（第3/4页）

李洱：当我看乡土作家的许多论述的时候，我经常会想起鲁迅的比喻，一帮知识分子坐在乌篷船上，感到苦恼、彷徨的时候，看到岸边有农民在浇水，劳作，人们会说，看，田家乐！鲁迅这样写的时候是反讽的。但很多知识分子愿意去写这种田家乐。非常奇怪的是，这里面有一种分裂，如果这个作家有这种田家乐感觉的话，他为什么会从农村来到城市，你曾经把这一过程看作挣脱，现在，你希望别人还过这种生活供你追忆，这是一种巨大的分裂。那么，在目前写乡村小说的时候，我们首先必须面对自己内心这种分裂感，能够正视你，和你的同道在看这种风景的心态。

梁鸿：或者说。要能够正视你看这一场景时的“风景感”，你必须承认，你是作为“风景”来看的，你的道德感是值得怀疑的。这也是当代乡土小说家应该正视的问题。在价值观上，总是不自觉地把乡村定得更高，并形成某种二元对立。

李洱：作家的确希望回到乡村去住一段时间，这种愿望和情绪是非常真实的。但会把风景感和实际混为一谈。

梁鸿：这反而是一批从乡村出来的作家的共同特点。在你们这样一批作家，以知识性或类似于科学性来观察乡村的时候，反而更能把乡村的“现实进程”呈现出来，这也可能使以后的乡村在文学中的象征性发生变化。但也不可否认，它仍然显得有些平面化。

李洱：在看韩少功的《山南水北》时，我多少有一点困惑，他会把他住的地方与城市二元对立化，他会讨论一个问题，是我更现代化，还是你更现代化，是这里现代化，还是广州更现代化。譬如说，他会劝阻人们去发财致富，你这样已经很好了，即使变成城市也没什么意思。但这有个基本背景，他的孩子在美国，他可以在全球自由地出入，平时住在海口。只有你这种背景的情况下，你才能感受到这里的诗意。别人没有这种境遇，他怎么能够理解你说的话。这是我的一点困惑。但是，当作家作出这样一种陈述时，它确实能够引起读者的共鸣。对此，我们必须作出科学的分析。

梁鸿：读者实际上会陷入这种原乡的乡愁之中。看到你这种作品受不了，是因为你把一个喧嚣的、杂乱的、浮躁的乡村写了出来，它是真实的。进入城市的读者无法忍受这种乡村，因为他也已离开乡村，并逐渐把乡村诗化了。作家应该分清作家自身的精神背景与描述者生存背景之间的关系与某种实际的错位。这是不对称的。作家是宽广的、自由的，而乡村是被局限的，作家要求乡村与自己有同样的认知，但却无法给他们提供与自己同样的生活。你曾经说过，对于乡村来说，你是一个边缘身份的存在，你有切实的乡村生活经验，但起点却又是不同的，譬如别人偷苹果是为了生存，为了吃，你却是为了好玩。精神上并不属于乡村。这一思维起点对你的乡村书写有什么影响？好的，不好的。

李洱：我所有的小说都有一个叙述人，他总是与事件、与你所叙述的生活保持一定距离。你和现实的关系是若即若离的。叙述人这样一种身份在我看来更为真实，因为你确实不可能完全融人那种生活，即使你下乡了，成为农民，你的知识储备和文化视野决定了你和他们不一样，你无法用他们的声音来说话。当你用他们的声音说话的时候，你是矫情的。

梁鸿：南帆在评论《石榴树上结樱桃》时认为这部作品的“轻喜剧风格”使文本缺乏一种“激越的声音”和“深刻的矛盾”，“这部小说的叙述者人情练达，脸上挂着悲悯的微笑。他多半置身局外，叙述者与故事的距离即是幽默与调侃的空间。由于叙述者的智慧，种种矛盾的价值观念并没有迎面相撞，以至于不得不分出个青红皂白。相反，它们被巧妙地处理成一系列喜剧式的修辞，例如轻微的反讽，滑稽的大词小用，机智的油腔滑调，无伤大雅的夸张，适度的装疯卖傻，如此等等。这时，开怀一笑就可以将严重的问题暂时搁下。……圆熟的叙述是否同时表明，作家并没有及时地发现可能打破生活现状的力量”？之所以引这段话，是因为这背后还有一个大问题，对于书写知识分子生活或当代生活的存在性时，“反讽”作为一种重要的风格非常恰切，能够把知识分子的尴尬非常贴近地呈现出来，但是，对于乡村书写来说，它是否显得过于轻巧了一些？