谈写作（第3/6页）

门：许多作家不适应电动打字机，你没有这种情况吧？

加：我没有。我和电动打字机结下了不解之缘。不使用这种打字机，我简直无法写作。我认为，一般来说，各种条件舒适，能够写得更好。有一种浪漫主义的神话，说是作家要想进行创作，必须忍饥挨饿，必须经受磨难，这我根本不相信。吃得好，使用电动打字机，能够更好地写作。

门：你在接受采访时很少谈到你正在写的作品，这是为什么？

加：因为我正在写的作品是我私生活的一部分。老实说，我感觉那些在接受采访时大谈其未来作品情节的作家有点儿可怜，因为这表明，他们的工作进展得并不顺利，他们想把在小说创作中解决不了的问题拿到报刊上解决，以求自我安慰。

门：可是你常常跟你的知己好友谈论你正在写的作品。

加：这倒不假。我是要他们干一件苦差事。我只要写东西，就常常跟朋友们谈论。用这种办法，我就能发现哪儿写得成功，哪儿写得还有缺陷，这是在黑暗中认清前进方向的一个诀窍。

门：你把正在写的东西讲给别人听，可是几乎从来不让别人看。

加：从来不让别人看。这几乎已经变成了一种迷信。实际上，我认为，在文学创作的征途中，作家永远是在孤军奋战，这就像海上遇难者在惊涛骇浪里挣扎。是啊，这是世界上最孤独的职业。谁也无法帮助一个人写他正在写的东西。

门：你认为，最理想的写作环境是在什么地方？

加：我已经说过好几次了：上午在一个荒岛，晚上在一座大城市。上午，我需要安静；晚上，我得喝点儿酒，跟至亲好友聊聊天。我总感到，必须跟街头巷尾的人们保持联系，及时了解当前情况。我这里所说的和威廉·福克纳的意思是一致的。他说，作家最完美的家是妓院，上午寂静无声，入夜欢声笑语。

门：我们着重来谈谈写作技巧吧。在你漫长的学习写作的生涯中，哪些人影响过你，你能对我说说吗？

加：首先是我的外祖母。她不动声色地给我讲过许多令人毛骨悚然的故事，仿佛她刚刚亲眼看到似的。我发现，她讲得沉着冷静，绘声绘色，使故事听起来真实可信。我正是采用了我外祖母的这种方法创作《百年孤独》的。

门：那么是她使你发现自己会成为一个作家的吗？

加：不是她，是卡夫卡。我认为他是采用我外祖母的那种方法用德语来讲故事的。我十七岁那年读到了《变形记》，当时我认为自己准能成为一个作家。我看到主人公格里高尔·萨姆莎一天早晨醒来居然变成了一只巨大的甲虫，于是我就想：“原来能这么写呀。要是能这么写，我倒也有兴致了。”

门：为什么这一点会引起你那么大的注意？这是不是说，写作从此可以凭空编造了？

加：因为我恍然大悟，原来在文学领域里，除了我当时背得滚瓜烂熟的中学教科书上那些理性主义的、学究气的教条之外，还另有一番天地。这等于一下子卸掉了贞操带。不过，随着年逝月移，我发现一个人不能任意臆造或凭空想象，因为这很危险，会谎言连篇，而文学作品中的谎言要比现实生活中的谎言更加后患无穷。事物无论看起来多么随意，总有一定之规。只要不陷入混乱，不彻头彻尾地陷入非理性之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布。

门：不陷入虚幻？

加：对，不陷入虚幻。

门：你讨厌虚幻，为什么？

加：因为我认为想象只是粉饰现实的一种工具。但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。而虚幻，或者说单纯的臆造，就像沃尔特·迪士尼的东西一样，不以现实为依据，最令人厌恶。记得有一次，我兴致勃勃地写了一本童话，取名《虚度年华的海洋》，我把清样寄给了你。你像往常一样坦率，对我说你不喜欢这本书。你认为，这是由于你的一个局限：虚幻的东西让你觉得不知所云。你的话使我幡然醒悟，因为孩子们也不喜欢虚幻，他们喜欢想象的东西。虚幻和想象之间的区别，就跟口技演员手里操纵的木偶和真人的区别一样。