后记：传统，影响，及创新（第4/13页）

虽然科尔曼在这里主要是想区分次中音萨克斯和中音萨克斯，但他的说法在更大范围内——次中音萨克斯与其他的表达方式（文学，绘画）之间——也同样有效。这点很重要，因为与爵士乐善于吸收周边历史的能力并存的，是它可以把演奏者提升到天才的水平，没有爵士乐，他们就没有表达自己的手段。正如艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所说的，爵士乐“挖掘出的潜在艺术家数量比我们这个世纪任何别的艺术都要多”。艾灵顿是个有天分的画家，但大部分爵士巨人，他们作品所依仗的那些品质和特性，在别的艺术形式中都会阻碍他们前进。所有让明格斯音乐狂野不羁的特质，却使其自传《败上加败》（Beneath the Underdog）的写作显得浮夸、愚蠢。他内心没有丝毫的小职员感，而所有作家都需要几分小职员式的琐碎和校对员般的勤奋。“没有小号，路易斯·阿姆斯特朗是个很局限的人，”霍布斯鲍姆指出，“但一吹起小号，他便像个唱片天使，精致而充满怜悯。”还有什么别的艺术形式，能让一个亚特·派伯这样的人，达到如此程度的美？

现在提及派伯是恰当的，因为这提醒我们，虽然爵士乐主要是一种黑人情感的表达方式，但并不仅限于此（正如艾灵顿的歌名《黑色，棕色，淡棕色》所暗示的美国黑人历史与美国白人历史是紧密缠绕的；黑人民族独立运动是一个反证）。白人乐队领队斯坦·肯顿（Stan Kenton）则把讨论的时限推得更远，在爵士中听到了对苦痛的时代精神进行表达的可能性：“我认为今天的人类正在经历以前从未体验过的事情，各种各样的精神问题和情绪发展受阻，对此传统音乐完全无能为力，不仅做不到令人满意，而且根本无法表达。所以我相信，作为一种新音乐，爵士乐出现的时机恰到好处。”

如果说肯顿的话带有那么一点自私性质——在含蓄地为他自己的音乐做广告——那么我们可以换一个有绝对权威的人，一个在音乐上没有既得利益的人。1964年，马丁·路德·金在柏林爵士音乐节上致开幕词，他的出席是为了提醒人们注意，黑种人争取公民权的斗争与爵士音乐家争取艺术承认的斗争是何等相似。金在他的致辞中指出，在表达黑人生活的痛苦、希望和欢乐上，远在作家和诗人担此重任之前，音乐早已扮演了主要角色。爵士乐不仅体现了黑人生活经验的核心，他接着说，而且“在美国黑人的抗争中，有某种与整个现代人的普遍抗争相类似的东西”。

这个连接至关重要；一旦连接，爵士乐这一媒介所代表的就不仅是一个人，而更是——不言而喻——一个世纪，所表达的就不只是美国黑人的状况，更是整个历史的状况。

3

“在漫长一生的中途袁或短暂一生的终点……”

——约瑟夫·布罗茨基

金的话也促使我们认识到，为什么总有一股危险——或冒险——的气息萦绕在爵士乐史周围。

任何对爵士乐产生兴趣的人，都会很快对爵士乐手的高伤亡率感到震惊。即使对爵士乐没有特别兴趣的人，可能也听说过切特·贝克，他已经成为爵士音乐家命运多舛的典型，他那张英俊脸庞的坍塌是爵士乐与毒瘾间共生关系的直接写照。当然还有无数的黑人——以及少数几个白人——爵士乐手，比切特更加才华横溢，一生却比他还要悲惨得多（切特毕竟能活着看到自己的传奇）。

几乎所有黑人音乐家都遭受过种族歧视和虐待〔亚特·布莱基（Art Blakey），迈尔斯·戴维斯和巴德·鲍威尔都被警察痛打过〕。而在三十年代引领爵士乐潮流的科尔曼·霍金斯和莱斯特·扬，其共同点是最终都成了酒鬼。四十年代开创了比波普革命，并在五十年代将其发扬光大的那一代音乐家，则都染上了当时泛滥的海洛因毒瘾。很多人最后都戒了——罗林斯，迈尔斯，杰基·麦克林，柯川，亚特·布莱基——但那些从未有过毒瘾的音乐家组成的花名册，跟这些曾经有过的相比其天才闪耀的程度相差甚远。毒瘾导致入狱的情况有直接的〔比如亚特·派伯，杰基·麦克林，埃尔文·琼斯（Elvin Jones），弗兰克·摩根（FrankMorgan），罗林斯汉普顿·霍斯（HamptonHawes），切特·贝克，瑞德·罗德尼（Red Rodney），盖瑞·穆里根，以及其他〕，也有间接的（比如斯坦·盖茨，他在抢劫商店时被捕，以及瑟隆尼斯·蒙克，他自己并不吸毒）。而通往医院精神病房的路，虽然崎岖坎坷，也被他们一个个踩出来蒙克，明格斯，扬，帕克，鲍威尔，罗奇——如此众多四五十年代的爵士乐领军人物深受精神崩溃之苦，以至于可以毫不夸张地说，贝尔维精神病院跟鸟园俱乐部一样，都是现代爵士乐之家。