后记：传统，影响，及创新（第3/13页）

由于表演方式上的特性，对于这种形式的比较，爵士提供的机会比任何其他艺术形式都要多。乐团演出和临时即兴之间的区别一向很模糊（一个签约录音室的乐队通常录完就会解散，即使“有名”的乐团也是暂时的流动组合，很少要求任何成员只为自己服务），一年之中，许多不同的音乐家会以许多不同的形式一起演奏：二重奏，三重奏，四重奏，大乐队。在最差的情况下，这会导致某个巡回演出的明星乐手每到一处都和一个临时拼凑的新乐队合作；但同时一名低音贝斯会得到源源不断的工作，因为如果在极短的排练时间内缺乏灵感，可以靠他来维持场面。不过，这种灵活的雇佣方式有个很大的好处，那就是我们可以听到爵士乐中独立个体的声音以几乎无限的可能交织在一起，每种排列都会产生一种新的声音。盖瑞·穆里根（Gerry Mulligan）和蒙克在一起会怎么样？或者柯川跟蒙克？艾灵顿公爵跟科尔曼·霍金斯？强尼·迪亚尼（Johnny Dyani）跟唐·切瑞（Don Cherry）？唐·切瑞跟约翰·柯川？亚特·派伯和迈尔斯·戴维斯的乐队？桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）和柯川的乐队？你只有听过唱片才知道。(4)每种不同的组合都使每个乐手的特质更为鲜明〔尤其是在像《疯狂次中音》（Tenor Madness）这样的唱片里，当柯川与罗林斯，一个三十岁一个二十七，吹得几乎一模一样的时候——但事实证明，那个“几乎”是多么发人深省〕。

当这种组合中一起演奏的音乐家不是同代人，而是分属不同时代，那么结果也许更加动人。艾灵顿公爵和柯川；艾灵顿与明格斯和罗奇；米尔特·辛顿和布兰福德·马萨利斯 （Branford Marsalis）。这种大师与学生——就冯·弗里曼（Von Freeman）和奇科·弗里曼（Chico Freeman）而言是父与子——最终以平等身份同台演出，记录在案的还有许多：科尔曼·霍金斯与桑尼·罗林斯，本·韦伯斯特与霍金斯，迪兹与迈尔斯。

文学批评的标准程序之一，是把不同作者的文本放在一起，以显示出他们各自的特质与关联。而在爵士乐中，交叉演出的绵延网络意味着上述工作天生就包含在日渐增厚的音乐目录中。某个特定乐手的表演既是在回答一些问题（关于当下或之前跟他一起演出的音乐家，关于他和传统发展的关系），同时又是在提出一些问题（关于他自己在做的，关于他自身的价值，关于他参与演出的形式）；跟他一起工作的音乐家，以及他的跟随者，会提供一些临时性的答案，但这些答案同时也是问题——关于这些音乐家的价值，他们与传统的关系。在一个精巧的、处于临界状态的循环系统中，这种音乐形式始终既在自我阐释，又在自我提问。

由于这种音乐本身已经做了很多通常是留给评论者的工作，所以针对爵士乐的评论文章一直相对较少也就不足为奇。当然还是有许多关于爵士乐的评论和杂志。不过，从历史上看，爵士乐写作的水平一向非常之低，丝毫未能表现出这种音乐的生机勃勃，以至于它们几乎无关紧要，除了——正如斯坦纳所说的——传达一些信息资料：谁和谁一起演出，某张唱片何时录制，如此等等。对西方文学或艺术史的批评传统加以清除会使我们的文化资产全面毁灭（没有约翰·伯杰论毕加索，没有本雅明论波德莱尔）。相比之下，除了一些音乐家的回忆录和以爵士乐为灵感的奇异小说（迈克尔·翁达杰的《经过斯洛特》是一部杰作），即使所有关于爵士乐的写作全部丢失，对这种音乐遗产造成的损失也微不足道。(5)

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尽管有上述种种，但爵士乐绝非一种封闭的艺术它之所以始终生机盎然，原因在于它既是历史的一部分，却又有着惊人的吸收历史的能力。即使没有其他证据留存下来，未来的电脑想必也能从爵士乐唱片目录中重建出整个美国黑人的历史。我甚至没有去考虑那些直接关联的作品，比如艾灵顿公爵的《黑色，棕色，淡棕色》，它被认为是音乐版的非裔美国人历史；亚特·谢普（Art Shepp）的《阿提卡布鲁斯》（Attica Blues）或《马尔科姆，马尔科姆，永远的马尔科姆》（Mslcolm,Malcolm）；明格斯的《为消极抵抗祈祷》（Prayer for Passive Resistance）；或麦克斯·罗奇的《自由时刻组曲》（Freedom Now Suite）。沿用阿多诺评论中所建议的方法，我想要一些更普通的，他说“小提琴那再度深情起来的音调位列笛卡儿时代最伟大的创新之一，并不是没有理由的”。在对阿多诺的详尽阐述中弗雷德里克·詹姆森（Fredric Jameson）解释说：“的确，在其漫长的优势阶段，小提琴和独立主观性的兴起保持着密切关系。”阿多诺所指的是十七世纪以来的时期，但他的话同样也适用于小号和二十世纪黑人独立意识兴起之间的紧密关系，从路易斯·阿姆斯特朗一直到迈尔斯·戴维斯。四十年代以后，那种紧密关系中又加入了萨克斯的竞争，使其更加完整。用奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）的话说：“有关他们的灵魂是什么，黑人做出的最好回答，就是次中音萨克斯。”