侯孝贤与朱天文：文字与影像(7)
●──很多文章都谈到台湾新电影运动早期的气氛，像是在杨德昌家中传奇性的聚会。就像种子落下、萌芽与开花，造就了台湾电影的黄金年代。
侯：确实有些传奇。除了朱天文，当时还有许多小说家进入电影圈，包括吴念真、小野，还有黄春明[12]。在反映台湾的经验上，电影总是比小说晚，晚了约当十年。小说先描绘，电影之后才跟上。所以我们希望借用小说家的题材，或借助他们的力量，打开不同的视野。
白色恐怖的时候，台湾是很封闭的。封闭世界累积出来的东西，到新电影运动的时候从影像上开始反动。但这个释放是表现在影像上的，而在文学上早就开始了，虽然那个时候同样有出版审查和对言论发表的限制。就电影而言，这个释放差不多在1983年。
●──能不能请您谈谈剧本创作的过程？即是作家也是导演和演员的吴念真也是你们经常合作的对象，就像《恋恋风尘》正是从他真实的生命经验开始构思的。三个人一起合作，方式有什么不同？
朱：吴念真只和我们合作过三部剧本，《恋恋风尘》、《悲情城市》，还有《戏梦人生》。
侯：三个人合作剧本的情形是，先有东西，有一些感觉，一开始想就找天文聊，聊了之后我再进一步结构它。结构出来，情节完整了，天文就把初稿整理出来，这时候才找吴念真。吴念真的闽南语比较好，擅长处理对白。三个人合作大致是这样的形式。
●──朱天文，您除了自己的小说之外，也曾改编其他作家如吴念真、张爱玲[13]、黄春明的作品。改编别人的小说和改编自己的作品有什么不同？
朱：侯孝贤真正从我的小说改编的电影，其实只有《小毕的故事》。其他多部电影看起来像是从我的小说改编，例如《冬冬的假期》、《风柜来的人》，其实都是先有故事、有剧本，后来才写成小说，在报上发表，做一个宣传。《儿子的大玩偶》、《戏梦人生》和《海上花》都是改编其他作家的作品。
侯：《戏梦人生》也不算改编，而是根据李天禄的访谈资料。
朱：在我来说，小说和电影分得非常清楚。当你改编小说成电影，电影绝对不能“忠于原著”，那是很愚蠢的事情。尤其当你熟悉电影这个媒介，你就知道文字和影像是两个世界。用文字说故事和用影像说故事，方法完全不同。当你用文字思考，它有它叙述的逻辑，而影像有自己说故事的语汇，两者是截然不同的。当你明白这一点，你就会知道导演想改编一个故事，很可能只是因为里头的某一点打动他，小说里头的某一种感觉、某一句话。编剧的时候，必须用影像去想，用影像去编，用影像去重新说它。如果你读了小说原作，就想原封不动将它搬到银幕上，一定会造成灾难。
做一个编剧，尤其给侯孝贤、杨德昌编剧——王家卫更是——极没有成就感。只不过在画一张施工蓝图。最大的贡献可能是在讨论过程。讨论完毕，我把想法变成文字，而这个文字导演是不看的──讨论完了之后他就完全知道怎么做了，已经全部都在他的脑海里。剧本是给工作人员看的，让演员大概知道这部戏要拍什么而已。王家卫甚至连剧本都没有，他的方法非常昂贵，就像爵士乐的即兴，拍摄过程中就是剧本和想法的逐步完成，用底片当草稿。花费的成本很高！这是另外一种拍法。为侯孝贤编剧时我们就是讨论，写下来只是做个整理。