69 贝利尼和东方（第3/4页）

一个世纪之前，1905年，这幅画还在伊斯坦布尔。如今它已属于波士顿伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆。多年前，我流连于这座博物馆的提香和约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent）的作品。在顶楼一个角落里的陈列桌上，我发现了那位年轻的画家。为了看清楚，我不得不把盖在玻璃柜上保护画作免受灯光照射的厚布罩拿开，然后低头观看。我向下凝视着这幅画，觉得我与它之间的距离，就像那位年轻画家与他面前的空白画纸的距离一样。或许，我正像苏丹私下里看着手中配有细密画的厚重书册那样，看着贝利尼的这幅小作品。同样，我也像画中的那位画家一样，正低头俯视。文艺复兴之后，伊斯兰绘画与西方的不同之处，不外乎体现在宗教禁令上。或许更有甚者，那就是贝利尼心照不宣地在这幅人物肖像上，所捕捉到的那种神秘的俯首凝视。绘画，在伊斯兰文化中是一项受限制的艺术。它只允许用来装饰书本，限定在狭小、有限的空间内。这些画永远不会被挂在墙上，永远不会！当那位盘腿而坐的年轻人沉浸在思绪之中，看着空白的画纸上将浮现出他的画作，他采用的姿势，与那些权贵们——很可能是苏丹或王储——为了看清画中人物的眼睛而不得不采用的姿势一模一样。让我们来作个比较，将这位年轻画家盘腿而坐、俯身凝视空白画纸的姿态，与某个西方艺术家凝视自己画作的姿势作个比较。以委拉斯开兹（Velázquez）为例，他看着《宫娥图》（Las Meninas）这幅画中画时，他看到里面的画家沉浸在创作之中。在这两幅画里，我们都看到了将绘画作为表现目的的证据：画纸或是油布的边缘，画家的画笔或刷子，艺术家凝神沉思的脸庞。但贝利尼的这位东方画家所凝视的，不是他身外的世界或周身之物：他的眼光凝视着的，是膝盖上的空白画纸。我们从他的神情可以看出，他正在思考着自己头脑中的世界。奥斯曼—波斯细密画家的艺术特性，在于他们能了解、记住自己之前的所有伟大艺术，并在诗意灵感的迸发中对之加以再现。但在委拉斯开兹的一幅工作自画像中，他的头高高抬起，看着远方的没影点，看着他身后墙上镜子里所反射出的世界，看着世界本身，看着他所画的一切复杂内容。我们同样也看不到他的画中之画（尽管我们猜想，我们眼前看到的这一幕，就是他画的）。但是，从委拉斯开兹那疲惫和自我审视的眼光，我们就能看出，他的脑海中，装满了漫无边际的构思所带来的沉重问题。而贝利尼的年轻画家，则看着空白的画纸——带着近乎形而上学的灵感——这个年轻人的快乐样子似乎表明，他在再现一首他用心学到的诗歌。

在我生活的狭小世界里，贝利尼画的这幅坐着的青年像非常有名，尽管它的名气还比不上他的征服者穆罕默德肖像画。那盘腿而坐的人物，常常被认为是杰姆苏丹，此人曾遭受兄长的残酷迫害，其悲惨命运在许多怪异和传奇小说中都有描述。我儿时的课本，通常由共和国早期充满激情的民族主义西化人士执笔写成。在这些课本中，杰姆被描绘成一位对艺术和西方敞开大门、胸怀宽阔、年轻而充满活力的王储，而最终把他毒死的亲哥哥巴耶济德二世，则是一个狂热之徒，他将西方世界拒之门外。征服者穆罕默德死后，贝利尼的那幅肖像画先是被送往大布里士的阿卡克尤鲁宫，后来又移至今天伊朗境内的萨法维宫。在得以返回奥斯曼的宫殿之前，这件卓越的艺术品或是被当做战利品，或是作为礼物，经历了数次复制。这一时期的临摹者，主要是波斯的画家。其中一幅复制品，现存放在华盛顿的弗利尔博物馆，据说出自贝赫扎德（Behzad）之手，至少那些满脑子都是浪漫幻想、以为东西方大师们都在绘制同类画作的人，是这么认为的。就近观看这幅描摹画，就会发现在贝利尼巧妙留下的空白处，被萨法维的画家添上了肖像画。后者是想借此让我们明白，穆斯林艺术家们对西方肖像画，特别是自画像的概念所知甚少，而在这些领域的技艺匮乏，又是如何使他们焦虑不安。哈佛教授大卫·若克斯伯格（David Roxburgh）发现，在贝利尼完成这幅小肖像画八十年后，它与其他一些肖像画出现在萨法维画册上，画册里还有一些中国明朝的画像。画册前言中的一句话表明，即使是最伟大的萨法维艺术家，也已意识到自己在这方面的缺陷：“肖像画习俗在Cathay（中国）和法兰克（欧洲）土地上繁荣盛开。”但这并非是说，波斯画家对肖像画难以抵抗的魅力视若无睹。看看霍斯陆与席琳的故事，这个最能激发细密画家灵感的经典伊斯兰故事。美丽的席琳对英俊的霍斯陆一见钟情，恰恰是在看到其肖像画之际。而如果按照威尼斯文艺复兴肖像画的标准，有人就会指责波斯细密画家描绘霍斯陆与席琳爱情场景的手法实在太过天真。这对这个传统的爱情主题，无疑是一个反讽。在波斯插图手稿中，这类场景必须有画中画，就如同贝利尼和贝赫扎德那些润饰仔细的肖像画一样，他们所描绘的，几乎都不是肖像画，而是关于肖像画的理念。