万像之像

迄今为止，这里涉及的主要是一个画家和一个作家，关涉的是图像和文字。现在，终于是时候讲讲我为何感觉画家塞尚是一位人类的导师——请允许我大胆地使用这个词：现世的人类导师。

众所周知，施蒂弗特曾这样表达过艺术的永恒法则：“风声飒飒流水潺潺谷物生长海泛波澜大地回春天空明朗星光灿烂，这一切我都认为是伟大的。（……）我们想要窥见这引领人类的柔美法则。”值得注意的是，施蒂弗特的小说通常总会朝着灾难方向发展；不需要添加任何戏剧效果，仅仅是物体的静止状态就经常会成为一种威胁。首先是雪“悄无声息地”下着，形成了“美的银装”，孩子们走在“美的”冰川上，但当他们迷路时，这冰川却“透着瘆人的蓝光”。这时，“美的银装”也变成了“惨白的幽暗”。44而那座荒原村落上方的“耀眼天空”已经持续数周之久了，并最终使得那“柔软蔚蓝的空气”变成了“闪闪发亮的石头”。事物总是朝着恐怖神秘的方向转变，对于这种转变的解释是在作者笔下的人物那里找到的。但是，通过时间上刻意的叙述，那草地上静静的流水也许就会与危险的大坑相关联——没有人会彻底陷进去，所以，小说《石灰岩》45的第一个句子也完全可以用来指称其他所有彩色的石头：“我要在这里讲一个故事，那是一个朋友讲给我们的，里面虽没有任何奇特的内容，但是我却无法将它遗忘。”（作为画家的时候，施蒂弗特却从未在画里面描绘过灾难；最多用素描来反映一下大风造成的树木损害。）在巴黎的国家影像美术馆里有一幅塞尚的画，站在画的前面，我相信我懂得了，对我们而言什么才是关键，这个“我们”指的不仅是他，一个画家，也不仅指的是现在的我，一个作家。

此画作于塞尚晚年，当时已是20世纪初，而且与以前的许多画一样，它的主题也是山崖与松树。画的标题里面清楚地交代了所画地点与方位：Rochers près des grottes au-dessus de Chàteau-Noir 46。（那是位于托罗奈村上方的一座古老的地主庄园。）

很难说，我在这里理解到了什么。当时，我的主要感觉就是“贴近”。而现在，在我有了一种将我的经历将以传达的需要之后，在进行了长时间的“对于所见之物的思考”（或者说就是一场头脑风暴）之后，我想到了一个电影场景：在约翰·福特的电影《愤怒的葡萄》里面，亨利·方达47与自己的母亲共舞。

在那个场景里面，所有的人都在成双共舞，为的是抵御一个致命的威胁：他们是群因为受灾而到处流浪的人。当他们终于在一小块土地上找到自己的栖身之所时，他们要奋起反抗包围他们的敌人，保卫他们的土地。尽管跳舞本身完全是一个计策（母亲与儿子，他们到处旋转，向彼此、也向其他人投去狡猾警惕的目光），但这舞蹈却是独一无二的（也是前所未有的），它迸射的是一种真挚的团结。

危险、舞蹈、团结、真挚——这些也构成了我在塞尚画前所领悟到的“贴近感”：因为那松树与山崖在电光火石之间就已经高高地矗立在了我的内心最深处——仿佛一只翱翔的鸟，带着巨大的翅膀，穿过整个身体；它们不会像恐惧那样的情绪一样很快烟消云散，它们将长存。没错，这种贴近感也是一种认识：1904年，在画完成的那一年，有一件不可逆转的事情发生了，那是世界性的大事件；而这个历史性的大事就是这幅画本身。

曾经有人请求塞尚，要他描述一下他对“主题”的理解，塞尚“很缓慢地”将双手的手指叉开，相互靠拢，弯曲手指，然后相互交叉。当我读到这段内容时，我又记起了，在我欣赏那幅画的时候，我曾经把那些松树与山崖看成了纠缠交织的文字，令人难以名状。在塞尚的那封信中，我还了解到，他的绘画绝对不是“模仿自然”——更多地是“平行于自然的营造与和谐”。然后，通过亲自在画布上实践，我意识到：那些物体，即松树和山崖，它们已经在那个历史性的时刻在那个纯粹的平面上（这意味着空间假想的结束），带着平面上那受地点与方位（“au-dessus de Chteau-Noir”48）约束的颜色与形式（！），不可逆转地交织重叠在一起，形成了一个相互关联、在人类历史上独一无二的象形文字。