五 丰收的世纪（第2/5页）

王骥德本人也值得一提。他是浙江会稽人，是徐渭的门人。他也写剧本，但他最重要的身份是中国古代仅次于李渔的戏剧理论家。他的《曲律》，与同时代吕天成的《曲品》被视为“曲学双璧”。《曲律》自成体系，兼及史论，在风神、虚实、本色、行当等方面都有深刻论述，并对汤显祖和沈璟两人作出了及时的研究。

由于这部《中国戏剧史》自定为戏剧现象史，不以当时产生的戏剧理论为分析对象，因此对王骥德的理论成果只能约略提及，后文也将不对影响更大的李渔的《闲情偶寄》作出论述。但是，这些理论的产生却表明了一个事实：中国戏剧史进入了一个理论自觉的时代，而这种理论自觉，主要是围绕着昆腔传奇获得的。中国古代戏剧理论史，在很大部分上就是中国昆曲理论史。在昆曲之前和之后，都没有产生过更像样的理论，直到王国维的出现。

那么，让我们姑且把戏剧理论搁下，再回到汤显祖的时代。当时，还有一些剧作值得一提，例如高濂的《玉簪记》，周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》。

《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧故事。这个故事可在《古今女史》（《古今女史》载：“宋女贞观尼陈妙常，姿色出众，诗文俊雅，工音律。张于湖授临江令，宿观中；见妙常，以词调之，妙常亦以词拒之；后与于湖故人潘法成通，潘密告于湖，以计断为夫妻。”）中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，应该归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”有近似之处，但是，“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷；前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，更是难得。

《红梅记》以权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹风度的侍妾李慧娘，霸占了裴禹的爱人昭容，又囚禁了裴禹本人。李慧娘的鬼魂救出了裴禹，致使最后裴禹和贾似道在升沉荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，批斥的是贾似道，成就的是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。后代许多地方戏在改编《红梅记》时，大多强化了李慧娘的形象。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。

《东郭记》是一部讽刺剧。就像一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。凭借的是《孟子》里的寓言，揭露的是明代现实。例如，一伙贫穷的无赖汉看到世上污秽不堪，有机可乘，便分头出发，谋取富贵。竟然，他们有的骗到了娇妻美妾，有的谋取了显赫高位，他们既互相擢拔，又互相构陷，真可谓满眼丑恶。这样的集中刻画，显然是夸张的，寓言化的，符合讽刺剧的特性。

晚明时期可以提一提的剧作，是孟称舜（约1600—1655）的《娇红记》和阮大铖（约1587—约1646）的《燕子笺》。

《娇红记》表现了一个纯净的殉情故事。王娇娘和申纯相爱，除了感情，不计其他。人们为了阻止他们的爱情，还向王娇娘出示了申纯与别人结婚的“实物证据”，王娇娘说：“相从数年，申生心事我岂不知！他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”可见对爱情的信任丝毫无损。后来王娇娘因逼婚太甚，终于自尽，人们又劝说申纯，申纯说：“你怎知我与娇娘情深义重，百劫难休，她既为我而死，我亦何容独生”，随即自尽，“随小姐于地下”。这种殉情，出于纯爱，与“从一而终”的节烈观念完全不同，因而永远让人感动。