第五章 传奇时代（第2/5页）

“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。

元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。

从13世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四五十年间，56位剧作家都是北方人；统一南北后的五六十年间，36位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六七人；从14世纪40年代到元代灭亡的二三十年间，剧作家几乎都成了南方人。

王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙（王国维是浙江海宁人，此处是以我们浙江人的口气在说话。）寓公也。”

这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹，趁着人流，凭着元朝的军事、政治强势，驰骋千里，是生命强度的新开拓，而它在南方的对手南戏只能黯自衰落。但在实际上，北方杂剧在南进之后，主要还停留在南方的都市，而在乡村，还是南戏南曲的地盘，因此，时时有可能实行“反渗透”。果然，如徐渭所述，“顺帝朝，忽又亲南而疏北”。有的学者认为，当时南方城乡以南戏南曲构成对杂剧北曲的战胜，也可能与部分浙江艺术家仍然把杂剧北曲看成“夷狄之音”有关。

元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化。

元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。

北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域里南方文人的比重越来越大，而南方文人此时的境遇已有很大的变化。

从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽容的许诺。这样，整个江南的上层社会，就与元代统治集团形成了一种比较温和的关系。与此相应，前期杂剧艺术家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧艺术家身上也就消释掉了一大半。

从小的方面看，元代后期的文人，已不像关汉卿他们那样走投无路。1314年开始恢复科举制度，取仕名额也有增加。（叶子奇：《草木子》：“元朝甲寅年开科取士，九成殿芝生。”《新元史·选举志）：“元统二年增进士名额至百人左右，榜各三人，皆赐进士及第，元之取士，莫盛于此。”）元代前期，几乎整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，仕途一开启，年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于贡院科场之门，致使勾栏书会、舞榭歌台的艺术水准，顿时降低。

只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也会受到批斥，社会矛盾也会有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，很难组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。