二 新样式的更替

取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。

杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的。（这种误会，连明代一些熟知剧坛内情的理论家都未能避免。如吕天成《曲品》称：“金元创名杂剧，国初演作传奇”。沈德符《顾曲杂言》称：“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文。”王骥德《曲律》称：“北曲遂擅盛一代，……南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲。”沈宠绥《度曲须知》称：“风声所变，北化为南。”日本的中国戏曲史家青木正儿也曾否认过早期南戏对于杂剧的独立性。其实，在这个问题上，祝允明、徐渭的话是比较可信的，何良俊、叶子奇等人也提供了佐证性的论述。今人董每戡曾撰有《说“戏文”》一文，对此（特别是对青木正儿的观点）有较详尽的辩证；钱南杨《戏文概论》论源委时也作了探讨。）其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒。

既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，杂剧衰落的原因，也正是南戏兴盛的原因，两者在相同的焦点上正反相逆。

与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势，根子扎得又广又深。对于戏剧这种时时需要观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；

当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，只能在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。应该说，即便到了南戏已在剧坛占据上风的时候，它所体现的精神力度还赶不上黄金时代的杂剧，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实在的，生动活泼的。此其二；

与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，自由得过于散漫。后来它吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正。等到杂剧终于被自身的单调和刻板困住之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。此其三。

因此，当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。

然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现煌煌杰作。这样的杰作，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间慢慢调整着自己的形式。

由南戏到传奇的发展过程中，有几个剧目留下了脚印。

“荆、刘、拜、杀”这四个字，是中国戏曲史上的一个熟语。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，更重要的是在南戏发展为传奇过程中起着里程碑作用的《琵琶记》。然后，越过一个比较空疏、贫乏的时期，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。