附录

逸民高士眼中的梵高

传记是一种格外微妙的文学形式，很难说它更多地体现的是传主的性格还是作者的性格。斯特雷奇《维多利亚名人传》和林语堂《苏东坡传》肯定属于后者，理应列入作者本人的文学作品而非关于传主的历史资料范围。丰子恺这部《梵高生活》显然也属于这一类。梵高的形象实在太像《后汉书》或《明史》的逸民高士，或者更加正确地说，太像丰子恺性格的某一部分。“少有逸才”“仙风道骨”“傲世轻俗”一类的考语完全可以自动各就各位，仿佛梁鸿或倪瓒以苏东坡传奇小说的方式投生到荷兰新教徒牧师家里。

“人品既高，气韵不得不高。”在丰子恺的眼中，印象派对自然主义的胜利无异于南宗写意对北宗写实的胜利。艺术乃是东洋国粹派的最后避难所。自冈仓天心以来，许多美术评论家执着地主张：艺术不同于科学，东洋的艺术自有其独到的优势。机械的西方人早晚会发现东方的高明之处，转而移樽就教。有些西方人确实这样做了，例如埃兹拉·庞德。梵高确实也是日本浮世绘的收藏者和崇拜者，所以丰子恺的参照系黑田重太郎有几分谬托知己的资格；但浮世绘在东洋也是偏于写实和“市井”而非“气韵”和“文人”的流派，所以丰子恺自己的心理投射多少有失节制。梵高毕生痴迷色彩，尤其像孩子一样痴迷鲜亮的“地中海式”暖色，因此遭到法郎士的暗讽。如果他的精神结构与东洋心有灵犀，最恰当的“灵魂伴侣”也应该是安土桃山时代（织丰时代）的平民艺术。这种艺术充满了俗气的喜庆和肥壮的人物，完全不是枯形瘦骨、意高旨远的元人水墨风格。喜多川歌麿和鲁本斯都是土豪“三俗”艺术品位和“贪婪”生命力的体现。贾府里的焦大即使像丰臣家的土鳖一样暴发，也不会欣赏八大山人的。丰子恺和他的精神导师李叔同无论如何都是士大夫传人，孱弱的优美在气质上反而更接近于儒雅幽玄的京都公卿。他们不大能理解，为什么“地中海的阳光”“艳丽丰满的色彩”和“健康的生命力”在梵高的世界中几乎是一回事。

冈仓天心写道：“山乐是狩野的养子和能干的继承人；弘一是落语的伟大教师；胜成号称浮世绘画派之父；一长以其日颂而闻名。这些人都是第一流艺术家；但他们也乐于画出普通人的生活场景，并不觉得会有辱身份……只有宗达和光琳派坚持深刻的意义。他们的先驱者枯叶和孤峰祖述前贤，挖掘几乎失传的土佐派，试图灌输足利时代大师的大胆构想。他们忠于时代本能，经常以富丽的色彩表达自我。他们惯于泼墨着色，不喜欢枯笔瘦条。以前的色彩艺术家就是这样做的，给单纯的水墨画带来了最广泛的影响。宗达的纯净最好地体现了足利艺术的精神；而光琳的老练退化成形式主义和矫揉造作。……这个画派预示了二百年后的法国印象派。德川时代冰冷的保守主义将它扼杀在襁褓中，不幸未能开花结果。”梵高深爱阿尔的艳阳天和地中海碧绿的水面，觉得自己似乎走进了日本锦绘的世界。

在中国艺术批评（或者毋宁说艺术家批评）的传统中，寒士的“骄狂”不是贬义词，而是人格（粪土金钱）和才气（鄙视流俗）的自然流露，跟医学意义的“疯狂”没有多少共同之处。丰子恺显然对这个传统了解过多，忍不住将传主套进了这个模式。文学家心满意足的地方，往往就是考据家忍无可忍的地方。我们看到：“八岁时候，就显露其绘画的天才。然而穷困的家庭和环境，哪里有力给他专门的教育呢？稍长大后，就非命他出外糊口不可……顾客挟了大笔的金钱，上门来购买高贵的名作，这学徒非但不招呼，且用冷眼嘲笑他们。因为他心中已经悟得真正的艺术的妙谛，眼中全然看不起当时流行的所谓大作。然而这对于商人是致命伤！店主怎么敢再用这个学徒呢？就打发他回家。”我的天！这难道不是《王冕传》的标准配置吗？聪颖的少年，穷困的家庭，崎岖的世道，市侩的商贾！即使《儒林外史》或《十二楼》的作者，也不能写得更好了。下面只缺“老艺术家伯乐识骏马”（韩愈－贾岛模式）、“好知音一辈子”（俞伯牙－钟子期模式）的故事了。