第十五章 艺术（第3/17页）

这个时期所偏好的艺术完全局限于当时的作品，这对坚信普遍进步和不停进步的一代人来说，倒也十分自然。阿伦斯（Herr Ahrens，1805—1881）是一位北德意志工业家，定居在文化气候更为宜人的维也纳，50岁时开始收藏艺术品，而且非常自然地只购买现代画作，而不购买过去艺术大师的作品。他的做法在情趣相同的当代人中是很典型的。[3] 英国油画在博尔可（Bolckow）（铁）、霍洛韦（Holloway）（专利药丸）、“商界亲王”门德尔（Mendel，棉花）三家的相互竞争下，价格大涨，着实使当时的学院派画家发了大财。[4] 1848年后，公共建筑大楼开始改变北方城市的面貌，但是大楼很快便被煤烟和浓雾笼罩，半隐半现。一幢幢的大楼是由各商界亲王出资建造，而这些商界亲王的实力堪与美第奇家族（Medici）媲美。记者和市政府主要官员不无自豪地为这些大楼剪彩，宣扬大楼造价如何昂贵。他们天真地相信自己是在庆祝一个新的文艺复兴运动的诞生。然而，历史学家从19世纪后期得出的最明显结论却是：单单靠钱，是不能保证艺术黄金时代的到来。

然而，花掉的钱确实很多，不论用什么标准衡量，数目之大皆令人目瞪口呆，唯有资本主义前所未有的生产力才能创造出比这更多的钱财。不过花钱的人换了。资产阶级的革命胜利表现在各个方面，甚至也表现在典型的王公贵族活动领域。从1850—1875年，没有任何一座城市的重建计划，会再把皇宫古堡或贵族府邸置于城里最醒目的地方。资产阶级力量薄弱的国家，例如俄国，沙皇、大公可能仍是艺术的主要赞助人和保护人，但即使在这些国家，他们的作用与法国大革命以前相比，也不再具有绝对权威。在其他国家中，偶尔有个乖戾的亲王像巴伐利亚的路德维希二世，或不太古怪的贵族如赫特福德（Hertford）侯爵，他们可能对购买艺术品仍然热情不减，但真正耗尽他们钱财，使他们负债累累的，恐怕更可能是良马、美女和赌博，而非赞助艺术。

那么谁为艺术解囊呢？是政府公共机构、资产阶级和——这点值得注意——“下层社会”中重要性日益增加的一部分人。由于技术和工业的发展，创作型艺术家的作品也进入这些人家中，而且数量不断增加，价格日益便宜。

世俗的公共当局几乎是巨型和雄伟建筑的唯一买主。建造这些建筑物的目的是要彰显这个时代，特别是这个城市的富裕和辉煌。这些建筑很少是为了实用。在自由放任时代，政府大楼并未花哨到不适当的程度，同时也不带宗教色彩，除天主教势力极大的国家外。处于少数派地位的宗教团体，如犹太人和不信奉国教的英国人，当他们为了内部使用而建造公共性建筑时，他们所想显示的是其飞速增长的财富和心满意足的感受。19世纪中期，欧洲掀起“修复”和完成中世纪大教堂之风，这股风气像瘟疫般传遍全欧，它是出于城市建设的需要，而不是出于精神方面的原因。甚至在君主制度最盛行的国家，建筑物也日渐属于“公众”，而不再属于宫廷。帝国存放收藏品的地方成了博物馆，歌剧院设了售票处，开始对外营业。建筑大楼事实上成了光荣和文化的典型象征。甚至那些宏伟的市政厅也过于庞大，远超过规模不大的市政府的需要，这主要是由于政府官员相互比较的结果。商人向来是精明、冷静而且讲究实际，但利兹（Leeds）的商人在建造其公众建筑时，却有意违背精打细算的实用原则。既然其目的是为了表明“利兹居民在商业大潮里翻江倒海的同时并未放弃对美的培养，对艺术的欣赏能力，那么多花几千英镑又有何妨呢！”（实际花了12.2万英镑，是原来预估的三倍，相当于1858年全英所得税额的1%。英国的所得税始于该年。）[5]