第十五章 艺术（第2/17页）

德语系国家和意大利本是创造性艺术的两大中心。但在本书所述时期，这两大中心的创造性明显下降，在某些方面的下降幅度更是惊人，也许音乐方面稍好一些，因为意大利出了威尔第（G.Verdi，1813—1901），奥地利和德国也产生了若干举世公认的大音乐家。其实意大利除了威尔第外别无其他音乐家可言，而威尔第早在1848年之前便已开始其音乐生涯；奥地利、德国大作曲家中只有勃拉姆斯和布鲁克纳（Bruckner，1824—1896）基本上是从这个时期崭露头角的作曲家，瓦格纳实际上已经成熟了。无论如何，这几位赫赫有名的音乐家，尤其是瓦格纳，是颇令人敬佩的。瓦格纳是位天才，但是作为一个人，作为一个文化现象，就不敢过分恭维了。奥德两个民族的创造性艺术成就完全表现在音乐方面。他们的文学和视觉艺术与1848年前相比，当自愧弗如。

如果把各种艺术逐一分开来看，某些艺术水准的下降显而易见，而高于以前的则绝无仅有。文学相当蓬勃，就像我们已经看到的那样，主要是通过小说这个合适的媒介。小说可被视为一种适合资本主义社会的文艺形式，而资本主义社会的兴盛和危机正是小说的主要题材。资产阶级为拯救19世纪中期的建筑艺术，曾做出不少努力，毫无疑问也取得了某些杰出成就。但若与资本主义社会自19世纪50年代起便不断投入的巨大热情相比，这些成就既不够出类拔萃，也算不上多。由豪斯曼（Haussman）重建的巴黎因规划得体而令人赞叹，但矗立在马路两旁和广场四周的建筑物，却不敢令人恭维。维也纳原是一心一意要成为世界建筑的代表作，结果只取得一个值得怀疑的成功。伊曼纽尔国王的大名与拙劣建筑物结缘的数量之多，超过任何一位统治者，而由他主持规划的罗马更是糟不可言。与令人赞叹的新古典主义建筑相比，19世纪下半叶的建筑与其说是赢得举世欣赏，不如说需要费些口舌进行辩白。当然，这不包括才华出众、富有想象力的建筑师们的作品，只是这些作品日益被掩藏在布满绘画、雕饰的“美术”表面之下。

时至今日，辩护士们仍想为这时期的大多数绘画作品高唱赞歌，但他们也深感力不从心。在20世纪人们眼中，能永远在博物馆占有一席之地的绘画作品，几乎毫无例外全是法国人的：如从革命的年代走来的杜米埃和库尔贝（G.Courbet，1819—1877），又如从19世纪60年代初露锋芒的巴比松（Barbizon）画派和印象派的先锋部队（印象派是个不带偏见的标签，这里我们暂且不去仔细剖析），他们的成就确实令人难以忘怀。19世纪60年代还产生了马奈、德加（E.Degas，1834—1917）和年轻的塞尚（P.Cézanne，1839—1906），因此这个年代不用为自己的历史声誉而担心。然而，这些画家不仅有别于当时的时尚开始大量作画，而且对那些受人尊重的艺术和公众的品位颇不以为然。至于这时期各国官方的学院艺术和民间大众艺术，其最合理的评价是：并非千篇一律毫无特色，技术水平颇高，不时可发现一些不太突出的优点。但大多数都很糟糕的，直到现在仍是如此。

也许在19世纪中期和晚期，雕塑受到的冷落理应少些才是——它毕竟造就了年轻的雕塑家罗丹（Rodin，1840—1917）。然而今天看得到的任何一件维多利亚时代的雕塑作品，都会令人感到极其压抑、极其沮丧。在富裕的孟加拉人家里还可看到这些雕塑，这是他们过去整船整船买来的。

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从若干方面来看，这是一个有悲有喜的时代。对创造性艺术天才作品的钟爱，几乎没有一个社会能超过19世纪的资产阶级（创造性艺术作为一种社会现象本来就是资产阶级发明的，参见《革命的年代》第十四章），也几乎没有人准备像资产阶级那样在艺术上如此大手笔地花钱，也没有哪一个社会像资产阶级那样购买新旧书籍、绘画、雕塑、富丽堂皇的砖石建筑材料等（我是指就数量而言），也没有哪一个社会像资产阶级那样买票去音乐厅和剧院（单就人口数的增长而言，这个结论禁得起任何挑剔），尤其是（这一点又有点儿矛盾了）几乎没有一个社会像资产阶级那样相信自己确实生活在创造性艺术的黄金时代。