当代艺术的局中人（第2/2页）

当然，要让那万余件旧物成为艺术，而不仅是一堆历史记忆的遗留物，过程并不简单。与过去静态的形象相比，现代艺术逐渐进化成为一种交互活动。毫无疑问，在这一活动中，作品仍然居于中心的地位，但是作品与世界的关系、与作者的关系、与观众的关系以及相互之间错综复杂的连接都在发生深刻的变化。具体到《物尽其用》而言核心在于，作为“艺术材料”的所有人和提供者，赵湘源本人还必须是这项艺术活动的自觉创造者。不然，作者的意图不明，作品的意义自然也会暧昧不清，甚至根本子虚乌有。从书中的叙述来看，在宋冬的帮助下，赵湘源的确成了一个创造者，一位艺术家。她的自述文字以及她在展场与观众的交流活动，都说明了这一点。

然而，在理解《物尽其用》这组装置艺术的同时，我对这本书的目的却产生了疑虑。它究竟是独立存在的评论，还是附丽于展览的“产品说明”？这让我对巫鸿在其中扮演的角色多了好奇。然而遗憾的是，无论在活动中，还是在书里，他的身影似乎无处不在，却又十分模糊。作为艺术计划的参与者，他所起的作用不清楚；作为本书的编著者，他“编”的成分远大于“著”。除了一篇由他撰写的展览序言以及一篇背景交代，其余都只能算辑录。对作品本身，看不到巫鸿深入的评论，也没有像样的分析。那么，在那场艺术活动中，他究竟是美术史家？评论家？策展人？还是三位一体？不好捉摸。

巫鸿在中国美术史领域绝对是重量级的存在。他早年在中央美院以及故宫博物院的学习与工作，以及负笈海外习得的西方美术研究和人类学知识，还有多年的艺术史积累，都称得上得天独厚。他用西方视角解读东方艺术的尝试有着内在的磗格，但总体上不失意义。他的博士论文《武梁祠》刚一出版就深得学界好评，《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》也引发过热议，即便是《美术史十议》这类专栏文字也颇有洞见。然而，读过《作品与展场》《走自己的路》等文集后，我感觉巫鸿论述中国现当代艺术时，自身的定位发生了漂移。大体说来，他所做的工作更多的是对当代艺术活动的记录与描述，而少见客观的批评，也没有什么理论上的建树。譬如他试图用“当代性”这样一个概念统摄中国近三十年的美术进程，却又把使用传统媒材和写实风格的绘画排除于当代艺术的范畴之外，其大而无当之处十分显眼。假如以我所说的作品、作者、世界以及观众的多重关系来衡量，巫鸿本该是当代艺术的特殊观众，实际上却扮演了局中人——想必这就是《物尽其用》一书令我困惑的原因所在吧？