故事的没落与回归（第4/5页）

梁鸿：我的意思是，现代小说的故事性消失是不是只是一个过程？当作家有一定经历之后，是否必然会有某种回归，回到经典的文学形式与精神之中？先锋文学之所以让人震惊，除了是对当时文学具体处境的一种反拨之外，也因为它展示了某种困惑，看到了某种怀疑与不确定，对历史的，时间的，或生活的。展示了突然的断裂，如《褐色鸟群》。现在，当他们走过那段时间之后，已经不是当初的怀疑和断裂，而是已经以一个成熟的人的心态（不是说不困惑了），他们试图把他们的经验再次凝聚成新的故事传达给读者。它可能有新的因子，传达某种人生的困惑，但也兼具传统的故事起承转合与意义教诲。这种重回古典现象到底意味着什么？

李洱：余华写完《许三观卖血记》之后，几乎有漫长的十年没有写作。因为他发现，他对生活的感受用许三观这样的形式已经无法表现了。格非也是如此。当他们恢复写作的时候，他们会去写过去的生活，历史题材。譬如说《兄弟》写的是“文革”，《人面桃花》写的是民国时代，格非近期问世的《山河入梦》写的是“文革”以前的生活。

梁鸿：也就是说，那种传奇性的故事仍然无法结构当代生活。即使作家想回到故事之中，但是，他发现，讲述下去是非常困难的。

李洱：我想纠正一下，先锋文学在当时并没有读者。最好的小说当时也只能卖一千册。《活着》、《边缘》也就是三四千册。后来的成功非常复杂。包含着市场的认可，也得力于学院派批评家的推崇。那是一个创新的时代，新人辈出的时候。为什么会在二十年中把西方文学的历程走一遍？我们只觉得步伐太慢，比如说当时会出现上半年出现什么风格，下半年就要出现一种新的东西。完全是大跃进式的。我给你讲一个真实的故事。李劼在北大吃饭，碰到谢冕。谢冕会问他，下半年会出现谁？他们认为这个月或下个月就会出现一个新的文学新人，他会打败之前所有的创作。当时的主要人物就是李陀，他几乎相当于达赖喇嘛。被他“摸顶”，就会一夜成名。每个文学青年都跃跃欲试，想成为下个月成名的那个人。但这一切也仅仅局限于文学圈之内。那个时代文学在进入大众视野和期刊的时候，还是需要批评家的解释转换的时代。现在情况不一样了，它直接面对市场。那个时候人们对文学史非常厌倦，不大相信传统的文学史，人们愿意相信新潮批评家。这导致了先锋作家一年之内全部走红。

梁鸿：实际上，先锋文学的诞生也是一个历史事件。我们那个时代需要一种全新的思想。过了那么多年，以回望的眼光来看，你觉得它们对文学的启示最重要的地方在哪里？

李洱：譬如说当代作家讲究作品的形式感，是从先锋作家开始的。这是对中国文学极大的丰富。虽然现在的小说有许多要比先锋小说好得多，但我们依然尊重他们的作品。这表明我们对他们贡献的追忆和怀念。

梁鸿：这的确是了不起的发现与突破，像马原的元叙事小说，格非、余华的结构实验小说，等等，就现在看来，虽有点生硬，但仍然能感觉到小说形式本身所拥有的巨大力量。也因此，先锋文学被看作是对当代文学的“形式革命”。但是，我觉得，这只是先锋文学的表层存在，从更深层的意义来看，从先锋文学开始，中国当代文学拥有了现代性思维，即对秩序的批判能力和解构能力，正是这种思维能力和向度导致了当代小说的根本变化。现代叙事与传统叙事的根本区别在于：后者始终沉浸在道德不能实现的焦虑之中，而前者则充满着对道德本身进行形而上的批判与审视意味。这也正是先锋文学之前与之后中国当代文学的本质差别。在“十七年文学”、“寻根文学”、“改革文学”等等思潮的背后，总有一个基本的目的：即求证生活、历史的合法性，并试图把它们纳入到一个道德秩序和明确的目的之中。在“十七年”，这一道德秩序是政治意识形态的“纯洁”与“明朗”，在“寻根文学”中，这一道德秩序则体现为民族理想和精神的升华，小说所有的矛盾与冲突都蕴含于对这一道德理想的寻找历程之中；但是，在先锋文学中，作者在小说中所致力的不是重建道德规范和“惩恶扬善”，而是阐述个人对生活、历史的观念和感觉。因此，作家作品中的“社会生活”少了，而另外一些故事元素渗透了进来。