第三章向斯特拉文斯基 即兴致意 往日的呼唤（第2/16页）

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①作者在此处引用的是足球赛术语。

这个关于两个半时的比喻想法是过去在一次和朋友谈话时产生的，它不声言具有任何科学性；这是一个平常的、基本的、天真人一看也很明显的经验：关于音乐与小说，我们都是在第二个半时的美学中教育出来的。一支奥克戈姆（OCKEGHEM）①的弥撒或巴赫的《赋格的艺术》，对一个一般的音乐爱好者说来，与韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说，故事引人入胜，却使读者对它们的形式望而生畏，以至于它们通过电影改编的版本要比书更多地为人所知（而改编电影却注定改变其精神与形式的本来面目）。十八世纪最著名的小说家萨姆埃尔·理查森（SAMUELRICHARDSON）②的书如今在书店已找不到，实际已被忘却，相反，巴尔扎克，即使他显得老了，仍然易读，形式让人易解，读者感到熟悉，尤其是：对于读者，他的形式就是小说形式的样板。

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①JOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。

②SAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSON’SGREEN1761），英国作家。

两个半时的美学之间的鸿沟是多重误解的原因。纳柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在专论塞万提斯的书中，对（唐·吉诃德）作出了一个挑衅性否定的见解：一部被过高评价，天真、重复、充斥难以忍受和非真实的残酷的书；这个“可憎的残酷”使这本书成为“前所未有的最凶狠最野蛮的”书之一：可怜的桑乔（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉光了牙。是的，纳柯博夫说得对：桑乔掉的牙齿太多，但是我们不是在左拉的作品那里，那里的残酷被描写得准确而细致，成为社会现实的一部真实的文件；和塞万提斯在一起，我们处在由一个说书人的魔法所创造的世界里，说书人创造夸张，任自己被异想天开和极端所挟去；桑乔的一百零三只被打碎的牙，不能从字义上去读，况且这部小说中的任何东西都不能这样去理解。“太太，一个压路滚筒从您的女儿身上压过去了！——那好，那好，我正在我的浴缸里，把她从我的门底下塞过来，把她从我的门底下塞过来吧。”我小时候听到的这个古老的捷克笑话，应不应该控诉它的残酷？塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的精神所主导的，从那个时期以来，它却由于下半时的小说美学，由于真实性之需要，而变得不被理解。

下半时不仅使上半时黯然失色，而且把它击退了；上半时成了小说的尤其是音乐的恶劣意识。巴赫的作品便是其中最知名的例证：巴赫生前的名声；巴赫去世后的被遗忘（长达半世纪的遗忘）；在整个十九世纪中巴赫的缓慢的重被发现。唯有贝多芬在生命后期（也就是说巴赫去世七十年后）差不多成功地把巴赫的经验纳入音乐的新美学（他为把赋格放进奏鸣曲，重新作了多次尝试），然而贝多芬之后，浪漫派愈是喜爱巴赫，他们关于结构的思想中，愈是远离巴赫。为使巴赫更易于进入，人们把他主观化，情感化［布索尼（BUSONI）①的著名的配乐］；之后，作为对这种浪漫化的反动，人们又想重新找回如同在当时时代演奏的巴赫的音乐，这便又产生了一些绝对平淡的演奏。穿过了遗忘的荒漠，巴赫的音乐在我看来总带着半遮半掩的面目。

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①FERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866—1924），意大利作曲家、指挥家、钢琴家，曾改编许多巴赫的作品。

历史如雾中突现的风景

且不去谈巴赫的被遗忘，我可以把我的想法倒转过来，说：巴赫是第一伟大的作曲家，他以其作品的巨大份量，迫使公众重视他的音乐，尽管这个音乐已经属于过去。这是前所未有的事件。因为，直到十九世纪，社会几乎仅仅与唯一的当时代的音乐生活在一起。它与音乐的往昔没有活的接触：即使那时的音乐家研究了（极为鲜见）以前时代的音乐，他们也没有习惯公开地演奏。到了十九世纪中，过去的音乐才开始在当时代的音乐旁重新复活，并逐渐占据位置，以至到了二十世纪，现在与过去的关系完全倒了过来：人们听过去时代的音乐要比听当代的音乐多许多，当代音乐在今天，几乎完全地离开了音乐厅。