否定（第3/5页）

门德尔松在信的最后这样告诉母亲：“当您看到他是怎样敏锐、恰切地评价和认识事物，而对自己本身却茫然不知时，您会感到他是十分可悲的。”就像柏辽兹愿流血捐躯，如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可耻的一页”，门德尔松的反应是：“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。”

优美精致和旋律悠扬的门德尔松，他所赞成的显然是莫扎特的信念，莫扎特说：“音乐……绝不能刺耳，它应该怡情悦性，换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松，站立在与柏辽兹绝然相反的方向里；当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时，门德尔松的天才是因为叙述的克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样，很多人因为他从来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同出一处，因此赞扬什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像道路的存在并不是为了住下来而是为了经过那样，门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧，其实只是为了表明自己的立场，或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后所存在的未完成性和它永远有待于完成的姿态，一方面展现了叙述作品可以不断延伸的丰富性，另一方面也为众说纷纭提供了便利。

事实上，柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧，或多或少地表达出了音乐中某些否定原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格和观念之争，虽然这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写——音乐史和文学几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期，一直到现代主义，那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战，就像一片树林着火以后祸及了其他的树林，十八世纪的战火也同样会蔓延到二十世纪。如果以此来完成一部音乐作品的话，这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”，将使柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”黯淡无光。因此，这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然其实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自身的任性和放荡，以及那些让叙述者受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述顷刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的交响乐出现了非交响乐的欲望。

穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中列举了他所认为的四个巨匠——荷马、莎士比亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人都是这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，穆索尔斯基在最后写道：“他们只能沿着巨匠们划出的狭路蹦蹦跳跳，——但是，你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的！”在这句用惊叹号结束的话里，穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者，不过他也确实指出了音乐创作中最大的难题，这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经叛道的柏辽兹还是循规蹈矩的门德尔松都无法回避。

与此同时，正是这样的难题不断地压迫着叙述者，才使叙述中的否定可以不断地合法出现，让叙述者“跑到前面”，穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱惑，成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获得崭新的力量，就像阳光拨开了云雾，让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是他们就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道，在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降B大调序曲》参加了莱比锡宫廷剧院的演出，他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声，使圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后，剧院里出现的都是哄堂大笑。