音乐的叙述（第3/6页）

勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人眼中他还成为了音乐末日的象征。

激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义者和半个革命者的瓦格纳，这位集天才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音乐视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽情挥霍，却又从不失去分寸。《尼伯龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长度，同时也改变了音乐史的进程。这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展了慑人感官的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽的一刻，但他大部分时间里都非常恐怖。”

李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的，而且是主动的和大规模的，同时又像舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题中部分的叙述出现在十九世纪的音乐中时是激进的和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，给予了瓦格纳一条变本加厉的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，犹如山坡般宽阔地起伏着，而不是山路狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每一天迷人的黎明都以爱为开端……”

在人们的传说中，李斯特几乎是有史以来最伟大的钢琴演奏家，这位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我身下的地板像钢丝一样晃动起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个身躯垮了下来。他昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气来。”

勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于瓦格纳的时代；一个有李斯特这样的魔鬼附身者的时代；一个君主制正在衰落、共和制正在兴起的时代；一个被荷尔德林歌唱着指责的时代——“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经身患癫疾，正在自己疲惫的生命里苟延残喘，可他仍不放过一切指责德国的机会，“我想不出来还有什么民族比德国人更加支离破碎的了”。作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣味”，他将自己的欢呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多·雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他正在让克伦威尔口出狂言：“我把议会装在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”