名家评论（第4/11页）

“我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。只有某些广阔的场地、处所，人们总是要你相信在那些地方曾经有过怎样一个人，不，不是那样，什么人也没有。我青年时代的某一小段历史，我过去在书中或多或少曾经写到过……。这里讲的有所不同，不过，也还是一样。以前我讲的是关于青年时代某些明确的、已经显示出来的时期。这里讲的是同一个青年时代一些还隐蔽着不曾外露的时期……也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的。那时我是在硬要我顾及羞耻心的情况下拿起笔来写作的。写作对于他们来说仍然是属于道德范围内的事。现在，写作似乎已经成为无所谓的事了……有的时候，我也知道，不把各种事物混为一谈，不是去满足虚荣心，不是随风倒，写作就什么也不是了。我知道，每次不把各种事物混成一团，归结为唯一的极坏的本质性的东西，那么写作除了可以是广告以外，就什么也不是了。不过，在多数场合下，……我不过是看到所有的领域无不是门户洞开，不再受到限制，写作简直不知到哪里去躲藏，在什么地方成形，又在何处被人阅读，写作所遇到的这种根本性的举措失当再也不可能博得人们的尊重……”

叙事在这里按照一个冲突原则向前推进，既表示肯定，同时又加以否认。实际上，作品文本就像这样把读者推向纯粹的虚构，接着笔锋一转，又与《太平洋大堤》联系起来——尽管这部自传性的小说里面一个名叫苏珊的人物与作者的名字并不相干。上述这种联系可以提供小说场并创造出一种使作者的现实性相对化的“自传空间”，让作者与一种双重性存在发生关连：这种存在在生活中是真实的，在先已发表的陈述中却是文本性质的。接下来（“这里讲的是同一青年时代还隐蔽着不曾外露的时期……”），由于作者的揭示和写自传应有的真诚性的规定，形成的幻象于是得以加强。但是每一个段落的结尾在笔法上语言就变得软弱无力：如写作的所谓“根本性的举措失当”的双重含义，其中在“我”的生活历史记录的“举措失当”是对过去羞耻心的回应，同时又是写作虚荣心记录的继续，这种写法本来就是不“适当”的——按定义说，这种写作方式不适当，就像皮埃尔·梅尔唐斯说得极为精彩的那句话：“说出写作中的病例，真实性与生硬发僵这两种毛病也就治好了。”

类似这样的开端，它提供了一种双重性，这种双重性按照阅读要求，以可变的比例，或者更正确地说，按照读者的判断的划分的比例，组合成为小说，同时又将小说分解。这就说明《情人》中各种关系的张力如何相互倒错。大凡杜拉斯式文本占上风，形成为牢不可破的网络，迫使读者适应或停留在无动于衷状态、感到激动或受到排斥，这样，杜拉斯式文本立刻就处于与读者能力和局限相适应的位置上了。

关于陈述主体的问题

在导致小说摇摆在自传与虚构之间的众多复杂的组成成分中，我提出三种重要因素加以讨论。

第一是“人物实无其人”手法。人们知道，小说真实性幻觉基本来自读者能够把语言法则形成的人物看成是一个陈述集中描述的心理学意义上的人物。但是如果没有任何专有名词去“充实”、装扮匿名的人称代词，使其成为特定的人身，那就会出现空白无有的危险，至少可能形成陈述主体含混不清。杜拉斯的手法正是运用种种不确定的、没有名称的、“说不出名字”的形式来形成这种含混。小说《情人》中叙述者“我”就没有名字，因此这个“我”与书封面上印出的作者姓氏同一始终处在不能确定这种状态，这是不是自传始终是一个疑问。而读者、叙述者也是一样，在语法时态一致性上往往吃不准陈述多重人物的“我”究竟是谁。“对你说什么好呢，我那时才十五岁半”，小说从一开始就出现这种矛盾的情况。在一般情况下，写作传记作品时惯用的诱骗手法是个人身份的一致性，杜拉斯则突出把讲自己的“我”与第三人称孩子、女学生小女孩、“她”割裂开来，从而使这种手法成为问题了。如：