谱系网 09（第3/4页）

在大师的最后几幅画作中的一幅名为《帕里斯的审判》中，埃莲娜既是维纳斯又是朱诺，两个相互竞争的裸女。在其他画中，她那张肉感的脸蛋儿被画在那些圣母和女神的像上。在鲁本斯新近获得的斯蒂恩小城堡的花园里，她常盛装出现，迎接宾客。在她城里花园那意大利式小楼前，她在看着一个女佣撒谷粒喂几只孔雀。她坐在一个柱廊下，身着盛装，光彩照人，用她那宽大的衣裙轻拂着家中一张精美的地毯。在所有这些画中，只有维也纳博物馆的裸体的《埃莲娜·富尔芒》让我们感到烦恼不堪，但那却是出于绘画的需要而非展现裸体。许多画家都把他们的妻子或情人画得一丝不挂，但是神秘的主题和背景（如同在鲁本斯自己的画中经常出现的那样）把这些仙女置于传统的奥林匹斯山中。特别是在素描和轮廓画大师们的作品中，紧裹着裸露的身体的理想线条可以说是给她穿上了衣服。这个风情万种、浑身湿漉漉的女人似乎是在从浴室或卧室里走出来，她的动作是那种被搅了春梦的女人的动作，她听见敲门声，便随手拿起点什么披在粉肩上。但画家的伟大风格使她避免了任何轻佻的或平庸的过分腼腆。必须一再地观察她，并且运用那种旨在从任何艺术作品中重新找到那些永恒的动机的老把戏，才能看出胳膊的姿势几无改变，就是梅迪西维纳斯手臂的姿势，但是这种流畅的形态既不是大理石般的也不是传统的。她身上裹着的而肋部全露在外的裘皮给她的倒是一种神秘的小母熊的神态：那对有点软、像葫芦似的乳房，那上身的波浪形绉褶，那也许是因为怀孕初期而变圆的肚腹，那带有一些小窝儿的膝盖，使人想起正在发酵的面团的鼓起。波德莱尔在提到鲁本斯的女人们时说她们像是“鲜肉枕头”和“生命涌入其中”的女性组织；的确，似乎只需把指头按在这种皮肤上就能在上面留下一个粉红色的印迹。鲁本斯从未把这幅画出手，它只是在他死后才收入哈布斯堡的藏品之中；也许他是因为耍弄了冈多尔国王而感到有点不安。后者只是把自己的妻子展示给一位亲密朋友，可在维也纳的埃莲娜将属于任何一个前来参观的旅游者。

我倒是很喜欢亨德里克耶·斯托弗尔斯，我的曾祖婶母，她是老年的伦勃朗的女仆、模特儿和姘妇，她尽力地在减轻不幸的伟大画家晚景的凄凉，但不幸的是她却先他而死去。亨德里克耶在卢浮宫的《入浴的拔士巴》中因起早干活儿而眼皮肿胀，身子疲惫但柔软，上面有点点灰影。我倒是宁愿与这个对我们的任何苦难、任何辉煌都了解的男人多少沾上点关系。我记得一九六二年匆匆参观冬宫时，看见一个来自苏联偏远地区的农民在伦勃朗的一幅耶稣受难像前驻足片刻，在听了导游用机械的语调漫不经心地解说之后，很快地画了个十字。我不认为鲁本斯的一个耶稣像会引来这同样的动作，圣像不是他的强项。任何巴罗克式艺术都在赞美强力的意志，他的艺术则专门满足统治、占有和享用一个高踞于“三十年战争”的欧洲之上的金光闪闪的集团的需要。罗马历史的寓言与片断用来建造成双的豪华镜子墙和天花板，让穿戴华丽、珠光宝气、身体臃肿的男男女女装扮成英雄和神明对着镜子照个没完。那些寓意画就像歌剧院的十分排场的机器似的把一些专制君主捧上了天。鲜血淋淋的受难者和猎杀的残暴场面是为了高尚地满足他们观赏杀戮的渴望——通常总是为了取悦于百姓爱热闹的心理，可这一次却是为了满足王公贵族们的需要。

鲁本斯是通过对颜料的追求而摆脱了宫廷画家们的那种空泛的美学。颜色的厚涂和挥洒渐渐地使这位天才远离了他那个时代的基督教神秘的浮华，而把他带进一个只有纯物质占主导地位的世界，那些臃肿的躯体变成了健壮的身体，它们像依据当时尚受到谴责的伽利略的理论——地球自转——似的在旋转着：《美惠三女神》的臀部是浑圆的；跃起的天使们像夏日天空中的积云似的飘荡着；法厄同和伊卡洛斯像石块似的坠落；《泰尔莫东战役》中的马匹和女骑士们是一些在其轨迹中被拦截的火流星。所有一切全都是在动的立体和在沸腾的物质，同样的血液在映红女人们的躯体和朝拜初生耶稣的三王的栗色马的眼睛。埃莲娜的毛皮大衣、胡子的须须、被狄安娜杀死的鸟儿们的羽毛只是物质的一种改变而已，从十字架上取下的耶稣的松弛的蜡制肉身只是肉体生命的一个最后状态。面对那有机的厚重的稠液，画家在大手笔中的夸张、庸俗、诀窍都已不再重要了，肥胖的玛丽·德·梅迪西有着蜂后的丰满，从船头饰有王冠的那艘大帆船下冒出来的三条美人鱼已不再是韦尔布瓦街的那两位卡佩奥夫人和为她们充当模特儿的小路易丝了，她们的女性魅力没有海浪拍打着船柱的力量和声音那么使人想起女人来。如同一位床上的情人，如同水中的一个半人半鱼的海神，他在这个形体的海洋中嬉戏着。