收场白（第2/3页）

我从1974年开始创作的小说《杰夫代特先生》保守地仿效19世纪现实主义小说的样板，如《布登勃洛克一家》或《安娜·卡列尼娜》。后来，我带着一种兴奋感，强迫自己变为现代主义派或实验派。我的第二部小说《寂静的房子》显示了各种外来的影响，从福克纳到伍尔芙，从法国新小说到拉美小说。（不像纳博科夫，他拒绝接受任何其他作家的影响；我相信略带夸张地谈论这些影响既能让人解放思想，并且在这个讲座里也具有教育意义。）以一个旧的说法，我通过开放自己面对如博尔赫斯和卡尔维诺这样的作家，“发现了我自己的声音”。第一个这样的例子是我的历史小说《白色城堡》。在你现在所看的这本书中，我从自我经验的视角谈论这些作家。《黑书》像我的第一部小说一样是自传性的，但同时它也是截然不同的，因为正是在这部小说里我头一次发现了自己真实的内在声音。正是在写作《黑书》的过程中，我开始形成了我在这里所讨论的情节理论。类似地，我在写作《我的名字叫红》时发展了叙述行为中图画性层面的观念。在我所有的小说里，我试图调动读者的图画性想像，坚守小说艺术—尽管有陀思妥耶夫斯基的惊人反例—通过图画性发挥作用的信条。《雪》让我思考小说与政治的关联，而《纯真博物馆》则发展了再现社会现实的观念。我们小说家在开始写一部新书的时候，会调用所有以前写作小说积累的经验，并且来自所有以前作品的知识都会帮助支持我们。但是，我们也完全在孤军奋战，就像我们写作第一部小说的第一个句子时的状态。

2008年10月，在前往纽约与霍米·巴巴会面的路上，我想到两本书也许可以作为这些讲座的样板。第一本书是E.M. 福斯特的《小说面面观》，这本书我曾认为已经过时。它已经从大学英语系的课程大纲里消失，流落到一些创造性写作项目中。在那里，写作被当做一种技巧，而不是一种精神的和哲学的行为。但是，重读福斯特的著作之后，我感到该书的名声应该得到恢复。我想到的另一本书是匈牙利批评家和哲学家格奥尔格·卢卡奇写的《小说理论》。他在写这本书时还不是马克思主义者。该书并不是详尽的小说理论，而是一篇哲学的、人类学的、令人惊奇地也是诗学的论文，尝试回答人类为什么对镜子（习俗造就的镜子！），比如以小说为镜有一种精神需求。我一直想写一本书，在谈论小说艺术的同时，也深刻探讨一切人类，特别是现代人。

在谈论自己的同时，也在讨论所有人，第一位知道自己具备这种能力的伟大作家，当然是蒙田。多谢他的方法—也感谢20世纪早期现代小说在运用叙述视角等方面发展的许多其他方法—我认为，我们小说家最终理解了我们的首要任务在于设想笔下的人物。在本书中，我从蒙田式的乐观精神里汲取了力量：根据这种乐观精神，如果我坦率地谈论我自己写作小说的经验，谈论我写作和阅读小说时都做了什么，那么我就是在谈论所有的小说家以及普遍的小说艺术。

但是正如我们设想异己人物的能力是有限的，我们笔下自传性的人物可以代表所有人类的程度也是有限的，我知道，我作为一位论文作者—非虚构性作品的作家—所具有的乐观精神也是有限的。当福斯特和卢卡奇谈论小说艺术时，他们并没有强调指出，他们的观点是以20世纪早期的欧洲为中心的，因为尽人皆知，一百年前小说艺术纯粹是一种欧洲的或西方的艺术。如今，小说体裁在全球得到应用。小说惊人的扩展方式是一个经常性的论题。在过去一百五十年中，小说在它出现的每一个国家，已经边缘化了各种传统的文学形式，成为主流文学。这一进程对应民族国家的建立。今天，在世界的每一个角落，那些渴望通过文学表达自我的人们绝大多数会写作小说。两年前，我在上海的出版商告诉我，年轻的作家们每年给他们寄去数以万计的稿件—数量太多，不可能尽读。我相信，全世界都有这种情况。在西方或在西方之外，文学传播的主要渠道是小说。这也许就是为什么当代小说家们感到自己的故事和人物在再现人类整体的能力方面是有限的。