2帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？（第2/7页）

笛福之后三百年来，凡是小说艺术扎根之处，它就会取代别的文学体裁，并且以取代诗为开端。小说迅速成为主流文学样式，逐渐在世界各个社会播撒我们今天认同（或者在不认同的地方达成一致）的小说概念。电影工业建立于小说所发展并传播的虚构观念；换个角度来说，电影工业在20世纪又把虚构观念转化成某种我们如今都接受的东西或者至少看起来都接受的东西。这一进程可与文艺复兴时期兴起的、以透视为基础的绘画艺术相比。在四个世纪里，这种绘画艺术在全世界范围内树立了主流地位（辅之以照相术的发明和图像复制技术）。就像15世纪一些意大利的画家和贵族观看并描绘世界的方式如今被普遍接受为绘画艺术规范，代替了别的观看和描绘世界的方式，小说和大众电影所播撒的虚构观念已经在全球被当做自然的事情，有关其起源的各种历史细节大部分已经被遗忘。这就是我们在当前景观中所处的位置。

我们已经在一定程度上熟悉了小说在英国和法国兴起的历程，知道了小说观念是如何在这些国家形成的。但是，我们并不太熟悉作家们将小说艺术从英国和法国进口到自己的国家后，所做的种种发现和解决办法— 特别是，他们如何让西方人赞同的虚构概念适合本国的阅读群体和民族文化。这些问题的中心以及由此兴起的新声音和新形式，就是西方的虚构性观念为适应本土文化所经历的创造性的并且合乎现实的改造过程。非西方的作家觉得自己有义务反抗独裁政权的诸多禁令、禁忌和压制，他们就使用舶来的小说虚构观念，以说出无法公开表达的“真理”—就像小说以前在西方使用的情形。

当这些作家指出他们的小说完全是想像的产物— 这与笛福的主张恰好相反，他坚称自己的故事是“完全的真实”—他们当然是在说谎，一如笛福所为。然而，他们这么做并非像笛福那样是为了欺骗读者，而是为了保护自己，否则当局就会惩罚他们，查禁他们的书籍。另一方面，这些作者也希望以某种既定的方式被阅读和理解，因此，在访谈、前言和封套中，他们不断暗示他们的小说实际上说出了“真理”，一切都有关“真实”。矛盾的立场使一些非西方的小说家变得虚伪。为了摆脱由此带来的道德负担，他们开始真诚地相信他们曾经说过的事情。在那些受政权严控的社会，小说的原创性声音和新形式产生于这些必要的政治反应和随机应变的实践。我在这里想到了米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、沙迪克·海达亚《盲眼猫头鹰》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、阿赫迈特·哈姆迪·唐帕纳尔的《时间校准协会》，这些小说都可以以寓言的方式阅读。

非西方的小说家希望效仿小说在伦敦或巴黎等地达到的高度审美水平，并且他们也经常尝试挑战在本国广泛接受的小说虚构样式（他们也许要说，“欧洲作家已经不再这么写了”）。他们愿意在本国使用、改造、推行小说的最新形式以及最新的虚构观念。同时，他们也希望利用虚构性作为抵挡政权压制的盾牌（他们也许会说，“请勿谴责我—我的小说是想像的产物”）。而且恰恰在同时，他们愿意鼓吹自己公开表达了真理。这些矛盾的立场—应付压制性社会和政治状况的实用办法—带来了新形式和新的小说技巧，特别是在西方文化中心之外。

如果我们能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的— 一个复杂而又非常令人着迷的故事—我们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。即使现在，由现代小说确立的虚构概念已经通行于全世界，这多半要感谢电影的帮忙，“这一切真的都在你身上发生过吗？”这一问题—笛福时代的遗迹—也并没有丧失其有效性。相反地，在过去三百年这个问题一直是支撑小说艺术、让小说受人欢迎的主要动力之一。