书法的终结（第2/3页）

后来我想，五四时期新文化人墨迹的可观，并不仅仅是一个“熟”字，而更多在于他们歪打正着——使用毛笔只是他们的需要，他们并没有神游在书法这个语境之中，他们对毛笔没有对抗情绪，视而不见，或者用句时髦的说法，他们的无心在客观上起到“悬置”作用，歪打正着在这里的是他们的墨迹比当代书法家也就更具有时间性。

可观就可观在此：五四时期新文化人墨迹是书法的“法”的终结，同时，由于“毛笔在他们生活中的日常性”和他们的胸襟与修养，却是书法中“书”的开始。这也是歪打正着——他们几乎把传统方方面面都盘点到了而独独遗漏书法，如果没有遗漏，或许也没有可观。

“法”的终结，“书”的开始，这开始就是个性的开始。个性只有在人性的觉悟中才能开始。

五四之前的文化人和五四之后的书法家，对他们的墨迹，说好说坏意义不大，这好坏的标准也就是传统书法标准（当然这样说较为简单，宋代一些文人墨迹，也早有了“法”的终结“书”的开始的预言，苏东坡说“书初无意于嘉乃嘉尔”，最后还是要一个“好”字），归根结底就是范本的标准，而五四时期的新文化人“无意于嘉”的目的不是为了“乃嘉尔”，他们没有范本，他们只有人本。于是我们有点不无被他们的思想强迫让我们这样去接受他们的墨迹——从他们的个性、气质、生平、命运上去欣赏他们的墨迹。这并不是降低层次的欣赏，恰恰是对“法”烂熟滥俗的蔑视，恰恰是对“书”的领悟。

没有“书”，哪来“法”？有“法”，又没有“书”了。

陈独秀的墨迹，张扬凌厉，外向，细看更多的是自负，他本应该是位个人主义者；胡适的墨迹，举重若轻，条理分明，不拘不泥，一笔带过，他天生是个“博士”而非“专家”；周作人的墨迹，有悲悯之心，但含而不露；钱玄同的墨迹，厚思以尖意出之，迅疾，干脆，不折不扣；傅斯年的墨迹，顺水推舟，不张扬；许地山的墨迹，书法面目像是最有来头，写经体一般，但多分灵动；郁达夫的墨迹，在个性气质的流露上绝无障碍，我见到的几幅都可以作他的自传看，有时会稍嫌用笔举止轻浮一些，但越看越觉轻浮得好，这轻浮轻浮出他内心的寂寞，能在不经意之中书写出内心的有几个？当然，内心也只有在不经意之中才上笔端，重要的是常常能看到书法家不经意，但他们的内心却很难一见——见到的庸俗、肮脏，由于我们心存美好愿望而不相信这就是他们的内心罢了。只是书法真能写到肮脏，也不容易，能在艺术中或大善或大恶者，皆非凡人，所以我们见到的也只有枯燥乏味的庸俗而已。

曾在某展览会上见到刘半农的一个卷子，我以前没见过刘半农墨迹，即使不是刘半农写的，也是个好卷子。以前读他同时期人文章，说他轻浅，而这一幅墨迹却古奥敦厚，还能感到他是个大好人，故录下款识，以为纪念：

中华民国廿二年八月廿二日为三弟北茂书离骚一卷都二千四百七十三字余今日以前所书卷子此为最长矣高丽旧卷笺则为五年前魏建功掌教京城大学时所购赠半农

沈尹默和台静农，一个是五四时期最早的几个新诗人之一，一个是五四时期著名的“乡土小说”作家之一，后来都成书法家，“法”大于“书”，这里不论。有则轶事倒是好玩，沈尹默用毛笔录了首自己的诗，请朋友两正，不知道怎么被陈独秀看到了，陈独秀说，诗写得很好，字写得不好。沈尹默闻讯，从此丢下诗笔扛起毛笔。我觉得好玩的是陈独秀对沈尹默墨迹的评判所持的是什么标准？看来还是传统的书法标准，否则沈尹默不会在帖学里猛下功夫。这也可以把它看作另一个不十分到位的象征，五四时期的新文化人并不能忘情传统，他们对传统普遍的批评怀疑是因为着眼于民族的未来，是他们的理想，而在生活中，实际上还脱不了旧文人的日常性，写写毛笔字，是他们在潜意识中流露出的用以平衡自己狂飚般情感的姿势，正是这个姿势，使他们前不见古人后不见来者。