侯孝贤与朱天文：文字与影像(13)

侯：但《千禧曼波》更难拍。拍《海上花》你可以读小说，或是同时代的作品。即使小津去拍当代的生活，他还是聚焦在家庭关系，父亲跟女儿之间。那是长期一直累积的。王家卫也拍现代，但他不是拍当下现在，而是对于他的过去的乡愁。他的背景是香港，香港在殖民统治之下现代化比较快，扩张和发展一直在延续，由此建立他的风格。而我成长于乡下小镇，我没有相似的经验累积，只有现代的吉光片羽，所以很难掌握当代主题。除此之外，现在的小孩子变化快。《千禧曼波》的选角指导跟演员差不多一样年纪，他告诉我他们的生活步调实在太快，你根本不可能捕捉。大概一个月前他看到几个演员两年前的照片，跟现在差别非常非常大，几乎认不出是同一个人。外表、生活方式都改变了。你认识他们的阶段他们正好要改变。今年我认识他们，我在他们身上看到的改变真的难以想象。我所做的事的一部分就是捕捉他们的此刻，因为我知道他们明天就会变一个人，心情、样子都不一样了。但同时我又不是要拍纪录片。很多私密的情绪、内心的苦闷，尤其男女关系，拍来拍去很难，非职业演员也很难演得可信，即使专业的演员舒淇也演不到。每当这种时候我就只有后退，让演员根据他自己的个性去演这个角色，这是很大的挑战，尤其牵涉微妙的男女关系和情欲。

像是舒淇，很多香港、台湾、亚洲的演员共同的问题就是排斥演出情欲戏，但去避开这个东西就会更不像。像拍《南国再见，南国》，我拍了十八万英尺，还是觉得很多东西捕捉不到。

现在《千禧曼波》终于拍完了，但在剪接的过程中发现很多以为已经解决的问题还是一样发生，你感觉不能做到。现在就是重新调整。

●──除了执导电影，您还担任多部重要电影的制作人，包括吴念真的《多桑》，还有张艺谋1991年的得奖之作《大红灯笼高高挂》。尤其后者，当时台湾解除戒严仅仅四年，堪称空前的跨越海峡两岸的合作。您能不能谈谈两部电影中您扮演的角色？

侯：我那时候的制作人年代公司的邱复生非常想跟张艺谋合作。因为出席各种国际电影节，我和张艺谋变得很熟，我就帮邱复生居中牵线。我单纯是挂名监制，这部片子完全是张艺谋的电影。

我记得跟他在北京见面讨论剧本。那时他邀了北京电影协会的倪震写。我告诉他们因为台湾和大陆经验上的落差，我没有什么可以贡献的，除非我完全用张艺谋的方式思考。如果由我来拍一个类似的故事，我会把重点放在那个大家庭，就像《红楼梦》描写的那样。我喜欢发挥的是各房之间微妙的关系，还有那些大宴会场面台面下的冲突。这种角度复杂很多，那些细节很吸引我。但张艺谋选择拍故事，而且采取彻底风格化的诠释方式。那种方法不是我要的。我一直很坚持用直觉应该用的方式去拍电影。在技术上也许有可以给意见的空间，但大陆和台湾毕竟不一样，我进不去他们的世界。关于服装、美学观点甚至电影的表现形式，我完全尊重张艺谋的风格还有他拍摄的方式。

朱：实际拍摄的时候，侯孝贤在《大红灯笼高高挂》的角色主要是协助邱复生。侯孝贤的名字出现完全是出于营销方面的考虑，因为投资人的关系。从一开始就很清楚张艺谋有绝对的创作自主权，侯孝贤并没有施加什么影响。

●──您一直非常支持年轻的电影人，最近成立了新的基金会，架设“戏弄电影网”（www.sinomovie.com），朝这个目标迈开新步伐。这个新计划的宗旨是什么？数字电影和因特网对台湾电影业产生什么影响？

侯：一有架网站的念头我就一直在想，网站的可能性是什么？网站创造了一个虚拟的无限空间。数字化目前是一个趋势，它之所以重要，是因为数字摄影比传统胶卷便宜很多。网站提供了几乎无限的空间给新一辈的、未来的电影人展示他们的作品。这是这个网站最大的意义。