陈凯歌：历史革命与反叛电影(4)
●──您什么时候有意识地决定要走上电影这条路？
其实一直没有，直到进了电影学院以后才确定。“文革”结束以后，所有的年轻人都认为我们应该有机会念书了。“文化大革命”开始时我十四岁，初中一年级，所以我没机会受任何教育，教育中断了十年。大学重新开放时我其实也考不上，因为没受过教育，所以就想到电影学院可能不需要考那些物理、数学，我比较有机会考上。那时完全只是想找个自己有兴趣的事情来做，其实我当时最有兴趣的不是电影，因为我不太善于也不太喜欢跟人打交道，电影是个每天必须和人打交道的行业，所以我当时宁愿做一个学者，研究《红楼梦》之类的，我很有兴趣，直到今天我都觉得很有兴趣，但我知道这辈子不太可能去做这个题目。
为什么我说进了电影学院之后才想做电影导演，因为进电影学院之前其实目标不明确，不知道电影导演是怎么回事，为什么要拍电影。虽然我是电影导演的儿子，但对电影却没什么概念。在电影学院前两年看了很多西方电影，大多都是老片子，不是当代的，渐渐建立起一些对电影的概念，特别是艺术电影，艺术电影对我有非常大的影响。我认为美国1930、1940年代一些主流电影，比如约翰•福特（John Ford， 1894—1973）、奥逊•威尔斯（Orson Welles， 1915—1985）这些导演的作品很难说是商业电影。那时很多流行的美国导演所采用的手法经常是相当实验性的。我突然感觉到我们自己的生活经验和我们看到的电影之间有个东西联系起来了。也许是因为我们的少年时代是在极度苦难中度过的，所以在没有找到电影这个方法前，我们一直不知道我们能表达什么。我突然发现有这么多电影做了那么好的表达，有那样的感动。其实我们当时看电影跟读文学作品一样，突然找到了表达我们自己感情、自己想法的方法。所以对我们来说，电影学院最重要的是让我们看了一些好电影，并能自由地讨论。
●──北京电影学院毕业后，您被分配到北影厂当副导演。头几年您拍了哪些电影？那段经历对您很重要吗？
副导演只做了一年，拍了两部电影。一部是黄健中的，是部不大好的电影，叫《一叶小舟》，这电影没什么影响。但我父亲跟我说得很清楚，他说你要努力做好你的工作，但这不是你的电影。另一部是儿童电影，是女导演王君正[3]的片子，在云南拍的。
这两个案子其实是个很规则的过程，当时拍电影就是有那么多事情需要做。它可以是一个很无聊的过程，也可以是一个很令人激动的过程。但我做副导演的时候，并没太感觉到电影的魅力，没有觉得有什么有趣。
●──1980年代中期，激发您和其他第五代导演的电影创作灵感是什么？当《黄土地》、《一个和八个》等作品出现时，你们是否是有意识地去改造中国电影，还是你们就是跟着感觉走，追随着自己的创作冲动？
我想改变的意图是很明显的，当然有跟着感觉走的部分，但那是因为我们在技术上还不太懂，所以有些东西要慢慢地自己去找感觉。但从艺术上来讲，或是从政治上来讲，要否定一个时代，这个愿望是很强烈的。因为“文化大革命”期间和“文化大革命”之前拍的电影实在太不像话了。我有个朋友叫保罗•克拉克[4]，十年前我就跟他讲，如果要写第五代电影的话，一定要了解第五代导演都是些什么人，他们的生活经验对他们的创作有什么样的影响。当时我们是很明确地要否定以前所有的东西。否定过去的过程在中国和西方国家是完全不一样的。美国电影非常注重传统，好莱坞电影的发展过程主要不是通过否定来实现的，它有很多继承，比如史蒂文•斯皮尔伯格（Steven Spielberg）甚至在今天还在借用格里菲斯（D.W. Griffith）的《最后一局牌》（The Last Deal， 1910）！但中国不一样，否定过去一方面跟政权的递变很像，后来者永远比过去的好。另一方面，我觉得我们所做的那次否定其实很重要，当时中国的电影已经跟艺术、人性，这些电影基本的元素没有任何关系了。我们试图让电影回到原来的轨道上，开始注意人的生活状态，人们在土地、文化、政治、经济的条件下是怎么生活的。所以我觉得当时它是有挺重大的意义的。