田壮壮:盗马与放风筝(10)

●──谈谈片中两个中心主题:蓝风筝和乌鸦歌。

从小我们都一直放风筝,北京孩子都有这个习惯,而且我有个邻居扎风筝扎得特别好,每年春天、秋天都带着我们放。我自己老有一种感觉,风筝挺像中国人,中国人有时候很希望能够飞起来,但又希望有人牵着他飞,离开这条线他反而飞不了;在中国读书做官的传统里,关系是很重要的,关系就像一条线,可以让你飞得很高,没这条线你就飞不起来。所以我觉得风筝很像中国人。当然这里面也有我自己的喜好,我喜欢在高处,从小就喜欢在房子上待着。

至于乌鸦歌是在拍的过程里想找一个北京比较老的、带有一种很温暖的母亲跟孩子的关系的歌。乌鸦歌是首古老的摇篮曲,吕丽萍[22]的祖母在她小时候常唱给她听。有天她唱给我听,我听了后觉得非常棒,就用了这支歌。她教小演员唱,后来就变成这部片子中一再重复的主题。这是首儿歌,但也带点忧郁,多少也暗喻着他们的命运。

●──这部电影另外一个特点是所有的演员演技都没话说,都是实力派的资深演员,像吕丽萍、李雪健[23]、濮存昕[24]、郭宝昌[25]。作为导演,有没有采取什么特别的秘方使得各个表演都显得那么精彩?

我想可能他们都是同一代人,对这段时间都非常熟悉。谈角色的时候,大家聚在一起也都聊过。而且很多戏的处理也是按照他们自己的性格去设定的,所以他们演起来比较容易进入角色。其实我觉得拍这四个人的戏的时候真的是挺轻松的,并不很吃力。濮存昕稍微吃力一点,因为他是舞台剧演员,技巧性的东西太多,但他很真实、很用心地去感受,因为这部戏不太需要技巧性的东西,需要的是用心去感受。李雪健不会有问题,因为他是很苦的一个出身,他就是那样子,平常也是唯唯诺诺,做事情小心谨慎的。郭宝昌没有问题,因为他是同仁堂的后代,他家是个很旺的家族。他经历的全是倒霉的事,他是反动学生,差点被打成“右派”,“文革”时也很惨,他一直坎坷。所以他能完全理解继父这个角色。

●──《蓝风筝》之后你有十年的时间完全中断导演工作。那期间你与许多第六代导演一起工作,给贾樟柯、路学长[26]、霍建起[27]等人当制片,拍的都是艺术片。可否谈谈你与这些年轻导演工作的情形。

一开始与他们合作是在被禁拍的一年后。约1995年,北影厂的厂长韩三平[28]希望我能够帮他做一些事情,当时我就建议他支持一些毕业于北京电影学院的年轻导演(被称为第六代),他们毕业都七八年了,应该开始成熟了,而且电影是属于更年轻一些人的,我希望给他们一些支持。他很同意,于是就请了些导演来谈,帮他们找钱。当然找钱不是很容易,所以就帮王小帅找到钱拍《扁担•姑娘》。我常常跟他们聊天,很早就认识他们了,他们跟我们这代人相通的地方就是对电影的执迷和热情。

但这代人有一点比我们强,他们对声画的学习和理解是从成长一起来的,我们是跟书本儿一起长大的。这批人对影像的叙述和表达,有非常优于我们的条件。他们是跟电视、电影、影像一块长大的,影像就像是他们的母语一般。他们知道怎么用影像表达、讲述故事,讲得比我们更生动、聪明,语言方式更能让现代人接受。他们缺少的可能是社会经验,因为生长在改革的时期,他们可能会更自我一点儿,私欲更强一点,但我觉得这不是主要的问题。

我觉得,改革以后,我们这一代人(第五代)的电影逐渐走向市场化、商业化,我不太喜欢,我希望有一批新导演来让我们这代人有一种认识,或是对比,也就是说,电影更重要的还是电影,而不是电影给你的利益。在这种挺复杂的时候,我觉得,其实我更爱我们这批人,但不可能说服这批人再去做《红高粱》、《一个和八个》、《黄土地》这样的电影。所以我就想,应该找一批新鲜血液来做一批新鲜的电影,唤起人们对于新电影,或者说我意念中的电影的一种再认识。所以有了章明[29]的《巫山云雨》、路学长的《钢铁是怎样炼成的》,还有霍建起的《赢家》,差不多都是这个时期出现的。多多少少帮他们做过一些事情,但也不是很关键。做了大概三年多,遇到很多问题,有财务问题、审查问题,做了很长一段时间。之后我发现欠朋友一屁股债,大概三四百万人民币,没办法再做下去了,而且中国电影市场太差了,没办法做。