《光影言语》 前言(6)

华语电影工业早期繁盛之时，不同区域的导演、演员和片厂间的合作是十分平常的，特别是上海与香港这两座中心城市的合作[16]。双城合作的深厚渊源必须追溯到1909年的《偷烧鸭》。但是，1949年之后，香港将它的姐妹电影城──上海，过手给了台北。两地间亲密的伙伴关系也从侯孝贤口中提到：“那时港片和‘国片’没什么差别。”[17]无数自由往来于前英属殖民地和所谓“自由中国”的电影人，更进一步证实两地影界的整合。1950年代起，许多顶尖的电影工作者如李翰祥、胡金铨和张彻来回穿梭两地，其他圈内人亦是如此，如演员兼歌星出身的导演张艾嘉，以及由爱情片女主角转为武林女侠的林青霞，两人都是在台湾崭露头角后迅即拓展进入香港影坛。

1980年代期间，正逢中国内地开放，这是第一次香港电影工业可以通过一系列与中国内地片厂拍摄及合制电影重新拥抱“祖国”。《梁山伯与祝英台》的导演李翰祥，乘着这股1980年代初的风潮，以紫禁城为据点拍了一系列古装戏。在本书中，许鞍华和陈果都谈到1980年代后香港人到中国内地摄制现象的激增。不过，这种横跨中国的合作关系并没有延烧到台湾，至少在当时尚未。实际上许鞍华也指出，1980年代早期，许多香港演员或导演仍对中国内地有所回避，顾忌被贴上“左派”标签，或是被列入台湾市场的黑名单。但时至1987年，台湾解严，立即在内地的外景地拍起台湾电影，跨海合作及共同制作不仅成为可能，而且日益平常。1996年，台湾导演王小棣在大陆拍了《飞天》；台湾的制作公司龙祥集团资助了第五代导演吴子牛，于1995年拍摄关于南京大屠杀的史诗巨作《南京1937》，台湾影星秦汉和刘若英亦在片中担纲；而且，台湾重量级影人在这个新世纪，包括剪接师廖庆松和摄影师李屏宾，在内地的工作量似乎日益增多。

另一个重点在于，早期中国内地与台湾的电影合作来自国际电影节巡映。当国际电影社群几乎同时拥抱第五代导演和台湾新电影运动的成就时，这些群体里的主要导演忽然发现他们彼此能在国际电影节中同台竞争，在这里，海峡两岸的同业者四十年来头一次可以直接交流。这些互动为侯孝贤跨刀监制张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991）打下基础，而台湾的评论者兼制片人焦雄屏的“三城记”拍片计划，亦制作出中国内地导演王小帅《十七岁的单车》这样的片子。国际电影节巡映对当代华语电影的影响不应轻忽，它不只有助培养两岸的合作关系，还对跨国华语电影社群成形有所贡献。

到了1990年代，隔阂更显消弭。中国内地导演贾樟柯主要的创作伙伴是香港的制作人周强以及摄影师余力为。台湾影星归亚蕾和刘若英成为大陆电视剧市场的台柱。香港导演许鞍华在中国内地拍摄电影的期间，亦在台湾串场，这对关锦鹏与陈果而言亦然。事实上，横跨中国的演员阵容在1990年代晚期乃稀松平常；中国内地影星陈道明主演了香港商业巨作《无间道III──终极无间》，与香港影星刘德华和梁朝伟同台竞演，而三人亦曾出现在张艺谋的作品（《英雄》和《十面埋伏》）中。合作关系的加强部分来自1997后自然而然的政治实况，以及新盛的“文化中国”（CulturalChina）概念逐渐成形，对政治上或地理上的区隔展开挑战。不过另一层原因则相形单纯，片厂和发行商最终找到打入市场的新方法，为他们的电影加强横跨不同华语市场的感召力。

步入二十一世纪后，流行偶像的星势力如刘德华、周星驰和章子怡，以及“名牌”导演如张艺谋、陈凯歌和侯孝贤，都已证明文化区隔的解消不限于“大中国”内部，还穿过亚洲与其他世界各地。顶尖华语影星如香港的周星驰和中国内地的章子怡，参与重要的韩国、日本和好莱坞制作，台湾导演侯孝贤在日本和法国各地执导了两部“国际制作”（《咖啡时光》与《红气球》），张艺谋则以日本明星高仓健入镜（《千里走单骑》），这些已然清楚地表明，全球化之力引领着华语电影走向新纪元，或许有人会对所谓的“华语电影”一词感到疑惑。以陈凯歌2005年的巨作《无极》为例，他起用国际明星阵容，如中国内地的刘烨和陈红、香港的谢霆锋与张柏芝、韩国的张东健及日本的真田广之。更引人注目的是，立足香港的导演陈可辛，以及他的制作公司喝彩（ApplausePictures），扮演起真正泛亚模式电影的先锋，让电影可以自由穿梭于从泰国到台湾，从香港到好莱坞的广大场域。同时更无须争议武术和动作巨星如李连杰与成龙所做的努力，他们通过电影、卡通甚至电玩游戏，成为全球家喻户晓的偶像。