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除了文学表现形式的实践和革新之外，文学现代主义成功地将传统的贵族供养人变成了现代资本主义市场的投资人和赞助商。但问题是，这些投资人和赞助商并不是无私的、纯洁的、不图回报的。无孔不入的市场机制渗透到文学的一切领域，投资人和赞助商当然也不能自外于这个结构。到了1930年代，随着这种投资人的减少，特别是经济危机的到来，现代主义最后不得不转向大学，在高等院校这样一个新兴市场中，找到自己最后的托迹之所。

文学现代主义成为二十世纪最重要的文学存在之后，自我神圣化的过程随之而来，其中之一就是将现代主义的出现伪装成自然的历史演进，同时重新描述文学史，从十九世纪末的作家中追认它的先贤和祖先。他们将福楼拜，陀思妥耶夫斯基，甚至列夫·托尔斯泰册封为现代主义的始作俑者，将他们供奉在先贤祠中，从而抹平了二十世纪与十九世纪文学的巨大鸿沟。我们固然不能一概否认十九世纪作家的创作与文学现代主义手法的联系，不过，存在这种联系是一回事，而将福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人的创作内置于现代主义的结构之中则是另一回事——这就给人造成了这样一个错觉，好比说福楼拜、陀思妥耶夫斯基于一九二○年代在伦敦与庞德、艾略特等人一起酝酿和策划了文学现代主义。

十九世纪那些具有创新倾向的作家与二十世纪现代主义的深刻差异，表现在许多的方面。而其中最为重要的就是作家与读者的关系。在这一点上，现代主义与其说是对那些人的继承，还不如说是一种歪曲和反动。福楼拜作品中出现了新的表现手法，如限制叙事，为大家津津乐道，但从整体上说，第一人称限制叙事与第三人称全知叙事并行不悖。在《包法利夫人》中，全知叙事的阴影甚至十分浓郁。福楼拜的实践是渐进式的，因而也是保守的，他的革新根植于一般大众知识论辩的框架之中，并未扭曲这个交流的模式，也就是说，既未使购买书籍的行为变成一种收藏，也没有使阅读变成一种神秘主义的解码过程。陀思妥耶夫斯基也许更为典型，他之所以发明“复调”叙事，并不是一种市场策略，甚至也不是单纯的艺术手法的革新。由于在俄罗斯社会生活中，“复调”，也就是“多声部性”的思想冲突和碰撞，客观上已经出现。陀思妥耶夫斯基不过是顺应了时代的变化，通过“复调”这一结构，将社会各个阶层的思想观念、观点、意识置入同一个交流关系中，让它们展开复杂对话。

而现代主义之所以是一种竭泽而渔的革命，是因为它通过对市场过分的、超前的滥用，从根本上改变了阅读和写作的关系。当然造成这种奇怪景观的责任，不应由现代主义单独承担。实际上这种运作手法本身就是现代资本主义经济的主要逻辑之一，它是迟早要到来的。如果不改变这种资本主义的生产关系、市场机制和文学观念，它仍然会变换方式，以更激进的面目出现。因此，对现代主义的反思，我认为至少要重新将视线拉回到十九世纪末，回到福楼拜、陀思妥耶夫斯基的那个所谓的现代主义的“起点”，并重新分析这个起点。

常有人说，假如纳博科夫没有前往欧洲和美国，一直按照《菲雅尔塔的春天》那样的路子走下去，他最终会写出什么样的作品来呢？相对于《洛丽塔》和《微暗的火》，是更好还是更坏？假如说詹姆斯·乔伊斯沿着《都柏林人》最后一篇《死者》那样的道路进行创作，相对于《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》，其结果又将如何？假如没有后来的现代主义极端运动，福楼拜的文学实践又会在后来的文学进程中引发怎样的变化？历史是无法假设的，更何况我们自己也置身于这样一个具体的历史进程中，但上述问题对于我们重新思考文学现代主义并非没有价值。