第一版序（第2/7页）

但是，我们处于含糊性之中，我们在解释世界时也面临含糊性，接受并极力控制这样的含糊性并不意味着将含糊性束缚于与它无关的、恰恰同对立的反对派相联系的秩序之中。这里的问题是确定这样的关系模式，含糊性在这样的关系模式中得到确认，获得正面的价值。警察专制并不能解决革命的骚动，这正是所有反动派的错误所在。应当使革命拥有秩序，建立革命委员会制定政治活动和社会关系的新模式，这样的模式要考虑到新价值的出现。于是，当代艺术正在努力寻找——提前于科学和社会结构——解决我们的危机的办法，它只能在唯一的一种可能的模式中、在想象的形式下找到这样的解决办法，向我们提供了世界的可以说是认识论的隐喻的一些形象，它们构成一种看待、感觉、了解和接受这样一个世界的新方式，在这个世界中，传统的关系已经被粉碎，新关系的可能性正在艰难地形成。这种艺术正在放弃心理和文化习惯使之彻底成为“自然的”模式的那些模式——但仍然运用以前的文化的所有成果和不可缺少的要求，并不拒绝这些成果和要求。

如果这些解释面对艺术家的具体工作显得像抽象的哲学一样过于细碎，艺术家常常并不了解自己的形象活动的理论价值，那么我们想要提请注意怀特海（Whitehead）在他的《观念的冒险》（Avventure di idee）一书中说的一句话：“每一个阶段都存在各种形式的思想形成的一种总的形式，很像我们呼吸的空气，它的形式是如此透明，如此遍布各处，如此必要，我们只有用一种外力才能感知它。”这就等于是说，在我们这种情况下，一位艺术家确立了一种“创作模式”，他只知道这一种模式，但从这一种创作模式可以显露出（通过创作传统、遥远的文化影响、风格习惯、与某些技术前提不可分割的需要）一种文明和一个时代的所有其他因素。因此，Kunstwollen这样的概念，即“艺术观”这样的概念，通过一个时代所有的作品共有的特点表现出来，这些特点反映出一个阶段的整个文化的倾向，应当注意的是，这是我们的研究的关键。

但是，为了将讨论的问题更明确更具体地同一个人的特殊经验联系起来，使之在这个艺术家的智力传记中更生动，表明它们如何使艺术理论的倾向性明确形成，明确其意识形态的联系，我们用了很多篇幅来探讨乔伊斯的艺术理论，来探讨从圣托马索的中世纪开始的文化和艺术形式的发展，一直到一个世界的形成，这个世界不管人们是不是愿意接受，它就是我们今天所生活的这个世界。中世纪的总概括的世界构成了一种秩序模式，这种模式本身已深入于西方文化之中。这一种秩序的危机和新秩序的确立，对能够确保并构筑变革和探索的“开放的”模式的寻求，最后是对于基于可能性之上的世界的看法，这种看法可以启发当代科学和哲学的想象力，所有这些也许在《为芬尼根守灵》中得到了最具有挑战性的、最强烈的表现——也许是一种预示。乔伊斯甚至达到了这样的地步：从他的托马索式的教育所引出的秩序和形式观念出发来看待理解这一新的世界形象，从他的这一作品中可以看到这两种世界观的连续的辩证关系，这种辩证关系在他的思考和怀疑中可以找到，也指出了解决办法，宣布了危机的存在，最后是，表现了这一适应所引出的新价值的艰难过程，用我们的智慧和我们的敏感适应的艰难过程。

希望阅读这些文章的读者不要认为，这里是想以这些文章来给读者指出当代艺术的唯一一个积极的方向。如果存在一些抽象的结构，这些结构启发的是一种含糊的、有多种可能性的世界观，那么，在电影和文学作品中也还存在着传统形式的结构，这种结构对具体的人和他的直觉世界也说出了一些东西，这意味着，当今艺术的局面很复杂，其中也存在着很多可能性。我们要特别研究的现象并没有完全消失，而是在最大程度上构成了一个非常具有挑战性的方面。另一方面，不能排除——但不是要在这一场合说明这一点——当今艺术的所有方面不能置于开放作品这一总议题之下，这些方面包括电影、非常投入的辩护性的诗歌以及漫画等；不能排除这一概念比想象的还要广，这一概念表现了对立和发展的很多可能性，其中很多可能性在这些文章中没有谈到。总之，难道几年前莫拉维亚和卡尔维诺没有写过如下这样的意思吗？其中一个是就影片《甜蜜的生活》写的，一个是就他的一些作品写的，这些作品由于可以从多重的角度阅读、由于阅读角度的可变性，它们应该被认为是“开放的”——这就很有权威地扩大了我的这些文章中的几篇文章所提出的议题。